Sono anni che predico che i titoli originali di manga e libri vadano scritti con i kanji e non solo in rōmaji. L’ultimo viaggio delle ragazze gioca infatti sull’ambiguità della pronuncia “shūmatsu”, che all’orecchio può significare “fine settimana” oppure “fine del mondo”. Il titolo in kanji è 少女 終末 旅行, cioè “il viaggio delle ragazze fino all’apocalisse” (shūmatsuron è l’escatologia), ma potrebbe essere anche “la gita fuori porta nel weekend”.
Ed è su questo doppio senso che si basa Tsukumitsu, un vero volpone: i giapponesi sono entrati nel manga con una doppia attesa, o almeno un’aspettativa ambigua: sarà un racconto distopico, oppure uno slice of life? Noi no, ma oggettivamente era impossibile riprodurre l’omofonia in italiano (non dirò altro, perché questo piccolo capolavoro non va spoilerato in nessuna parte).
La cosa che balza immediatamente all’occhio è lo stile grafico: un tratto nervoso da real g-pen (Tsukumitsu lavora con Clip Studio Paint), affilato, tremolante e con una grande contrapposizione tra l’essenzialità quasi astratta dei volti delle ragazze, ottenuti da segni praticamente circolari, e l’affastellamento di dettagli degli sfondi. La piattezza grafica delle personagge si staglia contro una prospettiva profondissima che non può non ricordare Blame! e perfino il manga di Nausicaä.
Subito capiamo che gli elementi “apocalisse+ gita fuori porta” sono contemporaneamente presenti grazie allo stile narrativo portato come uno slice of life, ma l’ambientazione è postapocalittica.
I contrasti non finiscono qui, perché Chito e Yuri sono antitetiche a loro volta, e nel loro comportamento, specie in Chito, c’è una certa crudeltà, violenza, mentre Yuri è più razionale e curiosa. Yuri e Chito sono sorelle (credo, o forse cugine). Potrebbe esserci un altro tipo di legame, io però non l’ho percepito, tuttavia alcune volte in italia il titolo è stato considerato inseribile tra gli “yuri-seinen”.
Analizzando attentamente si capisce quanto Tsukumitsu abbia letto di Arte, del manga classico e moderno e quanto impatto abbia avuto su di lui Akira Toriyama (a sua volta non esente dalle influenze dell’illustrazione occidentale di metà Novecento, come Norman Rockwell). Si potrebbe a volte pensare che lo stile di disegno sia frettoloso, in realtà è solo nervoso, ma mai impreciso, e anzi, è dettagliatissimo senza essere dovizioso o affastellato. Rivela anche una grande conoscenza della prospettiva e dell’anatomia: Tsukumitsu è la classica persona che pensa una cosa e la disegna come l’ha pensata, senza nessun riferimento. Non c’è riferimento possibile per quelle scenografie, se non nella propria fantasia. L’interpolazione grafica è attraverso il filtro della grande Arte Informale, di Joan Miró, Paul Klee, Picasso, Brancusi, il Razionalismo architettonico, Le Corbusier.
La gabbia sempre lineare e molto regolare rende il racconto ben scandito e semplice da seguire, ma anche distaccato, in modo che *l* lettor* non sia trasportato troppo dentro alla distruzione del mondo e si aggrappi invece al tepore dell’ingenuità delle due protagoniste. L’azione è scandita senza prospettive esagerate, appiattita quasi di forza per non essere mai “troppa” e generare contrasto con lo scenario. Questo è genio, eh. Il mondo distrutto viene narrato e attraversato come in una fiaba. Che volpone, Tsukumitsu!
Insomma, leggetelo, perché è veramente poetico.
“Girls’ Last Tour” by Tsukumizu, Goen Editions, a little-known gem
Scroll down for the English and Japanese versions (translated with ChatGPT)
I have been saying for years that original manga and book titles should be written with kanji, not just in rōmaji. Girls’ Last Tour plays on the ambiguity of the pronunciation shūmatsu, which to the ear can mean either “weekend” or “end of the world”. The title in kanji is 少女終末旅行, literally “the girls’ journey to the apocalypse” (shūmatsuron being eschatology), but it could also read as “a weekend outing trip”. And this double meaning is Tsukumizu’s sly trick: Japanese readers enter the manga with dual expectations – is it dystopian or slice‑of‑life? We couldn’t pull off the homophone in Italian, but Tsukumizu, a real fox, uses it masterfully. I won’t say more, this little masterpiece must stay spoiler‑free.
What immediately strikes the eye is the art style: a nervous line from a real g‑pen (Tsukumizu works with Clip Studio Paint), sharp, trembling, with a stark contrast between the almost abstract simplicity of the girls’ faces – formed by near‑circular strokes – and the pileup of background details. The flat graphical representation of the characters strikes a a profound perspective that inevitably evokes Blame! and even Nausicaä.
Then it becomes clear that the “apocalypse + weekend outing” elements exist simultaneously through a slice‑of‑life narrative style, despite the post‑apocalyptic setting.
The contrasts don’t end there. Chito and Yuri are antithetical: Chito sometimes shows cruelty and violence, while Yuri is more rational and curious. They seem like sisters (or maybe cousins). Some Italian fans have even classified the title as “yuri‑seinen,” though I didn’t perceive that myself.
A close reading reveals how deeply Tsukumizu has studied art and classic manga, and how much influence Akira Toriyama has had on them — in turn influenced by mid‑20th‑century Western illustrators like Norman Rockwell. The drawing style may sometimes appear hurried, but it is actually nervous and never sloppy. It is extremely detailed without being ornamental or cluttered. The work reveals a strong understanding of perspective and anatomy: Tsukumizu is the kind of creator who imagines something and draws it precisely as they’ve pictured it, with no external reference. Those scenographies are purely from imagination. The graphic interpolation is filtered through Informal Art giants like Joan Miró, Paul Klee, Picasso, Brâncuși, and architectural Rationalism — Le Corbusier.
The panels are always linear and very regular, making the story rhythmic and easy to follow but also detached—so the reader doesn’t get swept into the world’s destruction and instead holds onto the warmth of the girls’ innocence. The action is deliberately flattened—never “too much”—to contrast with the setting. This is genius. The destroyed world is narrated and traversed like in a fairy tale. What a fox, Tsukumizu!
まず目を引くのはそのグラフィックスタイルです。実際のgペンのような緊張感ある線（つくみずはClip Studio Paint使用）、鋭く震えるようなタッチ、少女たちの顔はほぼ円形の記号で描かれた抽象的な構成、一方で背景には膨大なディテールがびっしり詰め込まれています。キャラクターの平面的表現と深遠な遠近法の背景との対比は、必然的に『BLAME!』や『風の谷のナウシカ』を想起させます。
So che con questo post farò incazzare qualcuno, ma sinceramente la delicatezza del mangagram è paragonabile a un branco di sciacalli affamati, per cui il pensiero di poter “ferire” non mi sfiora neanche. Inoltre c’è davvero bisogno che qualcuno parli della violenza nella cultura delle letture per le donne e per le ragazze. Lo si fa poco per non discutere sui gusti altrui, un luogocomunissimo da demolire per qualsiasi cosa riguardi l’arte e l’Estetica (quindi anche il giardino. Ne ho perlato in Giardiniere per diletto). Bisogna accompagnare sempre il divertimento all’analisi. La seconda accresce il primo. In breve: non è tollerabile che i prodotti culturali destinati dalle donne alle donne accrescano la massa già considerevole di cultura dello stupro, di sottomissione alla violenza.
In questo Ji-Yeon Park* è veramente un diamante: lei ha creato la storia d’amore più grande e bella di tutte, tra Ein e Leto, la storia d’amore più bella dai tempi di Romeo e Giulietta. E quello che sto per esporre non è un problema di trama, ma di riferimento a un personaggio reale. Un problema che si crea se il riferimento reale ha una connotazione negativa non solo come persona, ma per quello che riguarda la sfera erotica e sessuale, che sono il tema centrale dei boy’s love.
The Wolf in the house è stato attesissimo per anni, ed è stato preceduto da una serie di racconti intitolata Momentum, molto carina, ma anche molto costosa. Mentre ero lì che leggevo, mi compare davanti la faccia di Woody Allen.
Eh sì, proprio il Woody tanto amato dai pedofili, dagli stupratori, dai sessuomani. Dai porci, insomma. Gran regista, belli i suoi film (che iniziano a cedere alla prova del tempo), ma un maschio di merda.
Perché inserirlo in un racconto il cui tema centrale è proprio l’age-gap? Rricordiamo ai super-distratti che Allen ha stuprato la figlia di Mia Farrow e che si è sposato con un’altra figlia della moglie, minorenne). Una “persona” che sotto ogni punto di vista ha una sessualità contorta, immorale, illegale e oggettivamente disgustosa.
Come diavolo potrebbe una persona “sana di cuore” sentirsi emozionata, trasportata dalle vicende sentimentali di questo personaggio? Perché il punto è proprio questo: Woody Allen qui non compare come il personaggio talentuoso ma violento, o considerato esclusivamente nel suo aspetto artistico, ma proprio in quello umano, sessuale, focalizzato sulla sua “esperienza in materia di age-gap” (tradotto: pedofilia). Perché questa scelta di Park? Posso pensare che in Corea del Sud queste informazioni non siano arrivate su Wikipedia? Che i millennial non lo sappiano?
Oddio, è troppo chiedere. La sospensione dell’incredulità crolla sotto una doccia di acqua ghiacciata.
Mi sono arrabbiata così tanto da sospendere la lettura. Sono trascorse settimane prima che mi passasse.
Ero così sinceramente delusa che ho scritto a Park, la quale, essendo una persona civile (non come questi influencer fuffaroli italiani: Park è una vera artista), mi ha risposto dicendo che il personaggio le è venuto simile solo per casualità, ma non era sua intenzione, e che l’edizione italiana contiene il nome di Woody Allen, ma che lei aveva richisto di farlo cancellare. Le ho spiegato che per me Momentum finisce qui, e che invece seguirò The wolf in the house (e tutto ciò che disegnerà ancora).
Allò, Ji-Yeon, seeee, e mo’ ce credo che a una brava come te sia uscito un personaggio uguale a Woody Allen, totalmente per caso! Ci credo veramente a occhi chiusi. Blindati. Il personaggio si chiama Eisen, è ovviamente ebreo, ed è un regista. Riguardo al nome di Allen, presente nell’edizione italiana, la J-Pop l’ha lasciato, forse per distrazione, forse deliberatamente, non saprei. Ma mi fa piacere che lei abbia chiesto che fosse rimosso, perché -signore e signori- è esattamente ciò di cui ha terrore il nostro bravo pedofilo hollywoodiano: essere cancellato.
Per questa volta non vi consiglio un manga di cui parlo, e per di più della disegnatrice più brava che c’è in giro, che lascia Byeonduck, C.R. Jade e Mingwa a mangiare polvere.
*In coreano, come in giapponese, il cognome precede il nome, quindi all’occidentale occorre invertire. In questo caso, non si sa perché, la J-Pop ha lasciato la nomenclatura coreana.
L’anno scorso la casa editrice manga Toshokan (per chi non la conoscesse, conoscetela, perché pubblica storie davvero interessanti e mature) ha indetto un contest per delle variant cover di alcuni dei primi titoli pubblicati. Io ci ho provato, ma sono riuscita a mandare solo il disegno in bianco e nero, come una pivella principiante. Non sono passata neanche allo step 2.
Mi sono messa sui dettagli, e quello che doveva essere lo schizzo è diventato il definitivo (conservando gli errori di prospettiva.
Per più di un anno ho pensato di farmi stampare il disegno su carta da acquerello per colorarlo, ma a Siderno pare nessuno offra questo tipo di stampa “innovativa”.
Alla fine l’ho colorato con Clip Studio Paint e una vecchia Wacom senza display. Ora ho un tablet e sono felicissima (anche se il lavoro che si fa con la penna della tavoletta non è paragonabile all’imprecisione dell’Apple Pencil ).
Su Instagram è enormemente penalizzante pubblicare disegni, così riprendo il mio blogghino.
Questa è l’immagine finale (molto orizzontale perché sarebbe dovuta essere una copertina con alette. Avevo calcolato che la porta al centro del “labirinto” sarebbe stata più o meno al centro della copertina (i manga si sfogliano verso destra, con il dorso a destra, in modo inverso rispetto a quello europeo).
Ecco dei close up (da Instagram, quindi sono quadrati)
Il disegno originale è questo:
L’ho scansionato con Photoshop (300 dpi sono pochi per questo tipo di lavoro, mi sono trovata in difficoltà) e ho portato le linee a un seppia più adatto all’acquarello.
Spero ti piaccia e che tu voglia lasciare un commento 🙂
Quando in una cultura viene riconosciuto socialmente un determinato periodo della vita delle persone, significa che viene normalizzato un cambiamento precedente. Successivamente ai termini, si sviluppa una vera e propria costellazione di oggetti, strutture materiali e sociali, dedicate a quella fascia di età.
Uno dei casi più eminenti è la fanciullezza in epoca Vittoriana, dietro la quale nacque una moda di abbigliamento, uno stile letterario, un cambiamento delle abitazioni e dei servizi di educazione.
Non diversamente in quanto a impatto sociale, nazionale e internazionale, avvenne in Giappone all’alba dell’era Meiji (a partire dal 1968) con la riforma della cultura per le ragazze, la “Shōjo Bunka” (da notare che il kanji di “bunka” è composto da scrittura+cambiamento).
Il volume, seppur non lunghissimo (circa duecento pagine), è densissimo di informazioni storiche e letterarie e procede in ordine cronologico dalla riforma dello studio per le ragazze, fino a quell’episodio di grandissima fertilità artistica che fu il Salone di Ōizumi, raccogliendo tutti gli elementi che hanno influenzato il cambiamento della cultura delle ragazze: la moda, gli abiti, le suggestioni degli stili stranieri, le riviste e le illustrazioni, e in generale la cultura pop e di intrattenimento.
Ludovica Morrone è membro dell’Associazione Italiana per gli Studi Giapponesi e conduce un profilo Instagram di grande successo @kaname.midori .
Ho avuto il piacere di intervistarla, e la ringrazio della sua disponibilità.
Leggendo il tuo libro mi è venuto da pormi una riflessione generale: si parte dalla cultura delle ragazze e si arriva a quella parte della cultura giapponese che ci affascina di più: il manga, l’intrattenimento, la moda. Insomma, quegli elementi di attrazione che fanno staccare biglietti aerei per il Giappone. Spesso si considera la cultura delle donne come un mercato poco potente, qui invece siamo di fronte a qualcosa di enorme in termini economici. Quanto la cultura delle ragazze ha influenzato la cultura del Giappone moderno e contemporaneo?
L.M. Ha influenzato notevolmente la cultura contemporanea, basti pensare ai furoku o ai gūzu (gli omaggi allegati alle riviste di manga). Lo stilista di moda Kenzo, conosciuto a livello internazionale, si è rifatto a moltissime opere del noto illustratore jojōga Nakahara Jun’ichi; il celebre mangaka Kamimura Kazuo è noto per essersi ispirato all’artista Takehisa Yumeji; la cultura del kawaii e i prodotti della nota azienda Sanrio, dai fatturati da capogiro, nascono proprio grazie alle esigenze e alle richieste del gruppo sociale delle shōjo. Sono innumerevoli i contributi della cultura femminile in Giappone: questi potremmo definirli gli esempi più noti e conosciuti a livello internazionale.
La riforma scolastica dell’Era Meiji arriva nel 1872, nel tardo Ottocento (da noi la presa di Porta Pia era avvenuta da appena due anni). Come vivevano le ragazze prima? Sappiamo che c’era una buona alfabetizzazione grazie alle terakoya, scuole a cui potevano accedere tutti e tutte, ma anche sfruttamento, tanto lavoro, matrimoni combinati, ecc. Quanto è migliorata la condizione delle ragazze? E nonostante questo miglioramento, perché, secondo te, la figura della donna in Giappone è ancora così marginale e le sue opportunità limitate? Il movimento femminista è attivo?
L.M. Per quanto le terakoya cercassero di sopperire alla mancanza di un’istruzione formale per le bambine in Giappone, la formazione che offrivano era davvero misera se paragonata a quella maschile e comunque insufficiente poiché spesso elitaria e pochissime fortunate potevano permettersi una tale opportunità. Possiamo dire che prima del 1872 è come se non esistesse una vera e propria istruzione per le shōjo. In seguito, la loro condizione è andata nettamente migliorando, e oggi nell’ambito dell’istruzione non vi sono più (almeno sulla carta) disparità di genere.
In anni recenti, con il movimento #MeToo, le femministe nipponiche sono riuscite a far puntare i riflettori su di sé ma i loro manifesti rimangono ancora poco definiti e, soprattutto, conosciuti. Nelle università, intanto, i movimenti femministi stanno gradualmente aumentando, speriamo quindi in un futuro prospero per queste realtà.
Nel tuo libro hai raccontato la cultura delle ragazze vista dal cannocchiale culturale del manga. Ma anche il manga stesso in quel periodo è cambiato moltissimo, di pari passo alle nuove esigenze di lettura delle ragazze e delle donne. Tu descrivi come nasce quello che oggi chiamiamo shōjo, fino ad arrivare ai racconti erotici di tipo yuri e boy’s love (entrambe narrazioni scritte da donne per le donne). Insomma, se non fosse per la shōjo bunka, il manga oggi non sarebbe quello che conosciamo?
L.M. Assolutamente. Un punto cruciale della Shōjo kakumei (“Rivoluzione shōjo”) è da ricercare proprio nell’esplorazione di nuovi generi narrativi da proporre a lettrici che durante gli anni Sessanta erano stufe di leggere sempre le stesse vicende tra casa e scuola. Se non avessimo avuto mangaka intraprendenti come Mizuno Hideko prima, e le mangaka del Gruppo 24 poi, non avremmo lo shōjo manga che conosciamo oggi.
Lo shōjo non è un genere, ma un modo per identificare un pubblico di destinazione. Si dice infatti “target”. Quali sono le origini del target?
L.M. Dalla mia ricerca è emerso che i target delle riviste di manga che conosciamo oggi, come shōjo e shōnen, nascono da una necessità di natura formativa.
Il Ministero dell’Istruzione trovò nell’editoria un modo per poter offrire agli studenti nipponici dei prodotti non solo d’intrattenimento ma anche formativi. Non a caso, le riviste d’intrattenimento d’anteguerra shōjo e shōnen offrivano storie ad hoc ai loro lettori e alle loro lettrici poiché supervisionate da alcune sottosezioni del Ministero dell’Istruzione che davano il loro consenso alla pubblicazione.
In Italia lo shōjo è immaginato come un racconto puccioso e sentimentale, mentre è stato rivoluzionario nella storia del manga. Come e perché nasce la diffidenza italiana nei confronti dello shōjo, che è poi il manga su cui l’editoria italiana si è costruita negli anni ’70-’80?
L.M. La seguente è una riflessione, un flusso di coscienza, basata dalla mia esperienza di lettrice più che di studiosa.
Io credo che negli ultimi anni il target delle shōjo in Italia si sia stagnato sulle storie che vendono, quelle basate su storie d’amore slice of life e vicende scolastiche. La proposta continua di queste storie ha creato una sorta di stereotipo e pregiudizio su questo target che, come dicevi bene tu prima, è composto, come tutti gli altri target, di innumerevoli generi narrativi.
Secondo una mia discreta opinione, proporre in Italia le stesse etichette di targetche propone il Giappone è stato un errore che ha portato solo a equivoci e pregiudizi nei confronti di determinate opere. Se queste etichette non fossero mai approdate da noi, probabilmente ci sarebbe meno preconcetti sullo shōjo.
Quanto ha pesato l’influenza della cultura estera, statunitense prima ed europea dopo, sulla cultura delle ragazze?
L.M. Ha pesato molto. Faccio un altro esempio portando alla luce sempre un caso offerto da Nakahara Jun’ichi. Il noto artista di jojōga adorava illustrare e ritrarre Audrey Hepburn. E perché proprio Audrey Hepburn e non Marilyn Monroe? Perché Hepburn, con i suoi occhi neri, i capelli castani e le forme longilinee, era in linea con l’estetica della bellezza femminile giapponese, a differenza di Monroe, con i suoi capelli biondo platino e le sue curve.
Su questo tema vi consiglio di recuperare gli articoli di Leone Locatelli: Locatelli Leone, “Jojōga. Gli artisti che hanno forgiato l’estetica degli shōjo manga”, Manga Academica, Vol. 15 [2022], 2022, pp. 55-75; Locatelli Leone, “Jun’ichi Nakahara e Dollworld”, Heroica: Women in Culture, 2020.
Il famoso film Vacanze romane, interpretato sempre da Audrey Hepburn, fu trasposto in fumetto da Mizuno Hideko e fu particolarmente apprezzato dai lettori giapponesi. Anche Fire!, sempre di Mizuno, è esemplificativo di come la cultura americana di fine anni Sessanta avesse attecchito in Giappone. Per non parlare delle mangaka del Gruppo 24 che hanno fatto ampio uso di ambientazioni e aneddoti della storia europea nelle loro opere; basti pensare solo a Le rose di Versailles (Lady Oscar) di Ikeda Riyoko.
Tra i numerosissimi nomi di mangaka che hai preso in esame, qual è la tua preferita?
L.M. Sicuramente Mizuno Hideko. La storia della sua carriera mi ha affascinata e mi è piaciuto raccontare come il suo lavoro abbia fatto da anello di congiunzione tra le grandi artiste degli anni Sessanta e quelle degli anni Settanta.
Il Salone di Ōizumi è stata un’esperienza breve ma fecondissima, nata dalla convivenza, forzata e non esattamente tranquilla, tra Moto Hagio e Keiko Takemiya. Gli elementi centrali di questa esperienza sono stati la collaborazione tra le mangaka che presero a riunirsi nell’abitazione di Hagio e Takemiya, che spesso si aiutavano tra loro per rispettare le scadenze. Uno spirito solidale, di sorellanza femminista, secondo te paragonabile a quello che vide gli animeka occupare gli studi di produzione per la parità salariale?
L.M. Se presa un po’ alla lontana, sì, potremmo definirla una situazione simile a quella degli animatori giapponesi.
Come racconta Takemiya Keiko ne Il suo nome era Gilbert, quella delle mangaka del Gruppo 24 era anche una lotta salariale affinché le tavole disegnate da artiste donne fossero retribuite allo stesso modo di quelle disegnate dagli uomini. Come hai ben detto tu, si trattava soprattutto di solidarietà femminile nello spalleggiarsi l’un l’altra nei momenti di crisi durante le consegne dei lavori. Esemplificativo è il caso di Hagio con il suo Cake cake cake. Kōdansha le diede innumerevoli problemi con quell’opera ma, grazie a Takemiya che fece da intermediaria, Hagio riuscì a ottenere un contratto con Shōgakukan per cui lavorò svariati anni e con cui avrebbe pubblicato i suoi più grandi successi.
Da un punto di vista prettamente estetico, cosa il fumetto giapponese di oggi deve al Salone di Ōizumi? E quale è stata la sua influenza più diretta sulla cultura delle ragazze?
L.M. La sua influenza più diretta penso sia nel rapporto che si instaurò tra lettrici e mangaka. Fino a quel momento, gli editori facevano spesso da mediatori tra artisti e lettrici, come dimostrano le riviste d’anteguerra. A partire dagli anni Settanta, invece, il rapporto tra lettrici e mangaka diventa imprescindibile e perfino necessario per l’artista per comprendere attraverso le lettere, i fan club, i sondaggi di gradimento come proseguire la propria storia per soddisfare non solo le proprie necessità artistiche ma anche le richieste del pubblico. Come scrivo in conclusione al mio saggio: «Le mangaka del Gruppo 24 non hanno solo contribuito alla “Rivoluzione shōjo” ma hanno dimostrato anche quanto importante fosse il legame con gli artisti del passato e con le loro lettrici di oggi. La shōjo kakumei, intesa non solo come riforma del panorama artistico del manga ma anche come evoluzione sociale, non può dirsi quindi tale se privata di uno di questi tre elementi: storia, shōjo e manga».
Ludovica Morrone, classe 1995, è laureata magistrale in Lingue e Civiltà Orientali (curriculum giapponese) presso l’Università di Roma “La Sapienza”. Dal 2022 è traduttrice freelance e divulga sul suo account Instagram la storia e l’evoluzione dello shōjo manga e della cultura delle ragazze in Giappone. La trovate come @kaname.midori. Questo è il suo primo saggio.
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The corner store. Una vecchia drogheria è una delle uscite migliori degli ultimi anni. Sorprendente è dire poco. Ruan Guang-min, un autore taiwanese, porta in scena un insieme di personaggi normali, comunissimi, e certamente più interessanti dei vari superpotenziati che abitano i manga giapponesi. Il manhua taiwanese è largamente inesplorato in Italia, anche in alcune delle sue vette artistiche (come Chen Uen o Little Thunder). Da pochi anni la casa editrice Toshokan ne sta traducendo alcuni, con grandissimo favore del pubblico più maturo e raffinato.Guang-min è molto noto in patria per avere centrato storie corali imperniate su piccole attività commerciali di famiglia, ha vinto numerosi premi e i suoi manhua vengono trasposti in serie televisive. The corner store sente certamente l’andamento del drama, dello sceneggiato, non solo nel succedersi degli eventi, ma anche della scansione dell’azione in pagina, della prospettiva, dell’inquadratura. Guang-min è senza alcun dubbio uno dei migliori artisti che circolano tra gli scaffali italiani, la sua tecnica di disegno è sorprendente per l’efficacia, per l’icasticità, la velocità con cui la rappresentazione raffigurata diventa vivida, reale, vicina. La sua capacità di far correre l’occhio e la lettura è straordinaria. In questo lo ritengo supremo, inarrivabile.
Lui disegna in digitale ma il tratto rimane sempre molto artigianale, con delle sporcature tipiche del carboncino, della matita grassa passata di taglio sul cartoncino ruvido. Non si perdono le linee ravvicinate dello schizzo a matita e a pennino, le finezze del pennello. Una attenzione allo strumento utilizzato che è praticamente ignota a molti mangaka giapponesi, che ci danno sempre un tratto fine e pulito, perfetto e anonimo, e che in Europa viene invece molto apprezzata poiché segno caratteristico e distintivo di una sola mano, di un unico individuo. L’unicità, la riconoscibilità, è sempre un elemento positivo per l’occhio europeo, poiché avvicina l’artista alla creazione divina.
L’emozione che mi ha suscitato questo manga è di una immensa nostalgia di qualcosa che non ho mai posseduto. Sono una X Gen, i “corner store” esistevano ai miei tempi, anzi, non c’era altro tipo di negozio. Si chiamavano “bottega”, “emporio”, “spaccio”, o meglio ancora, con il nome del proprietario. “Vado dal Carlino, dal Ieraci, da Torre”, oppure si usava il soprannome paesano “il Magnamagna”, “il Brigante”.
Per me erano posti terribili, dove andare perché necessario, per una richiesta ricevuta in famiglia, che per una bambina diventa un ordine. Lì dentro mi sentivo un agnello il mezzo ai lupi, un pezzo di carne da pesare, una merce da poter acquistare semplicemente prendendola dallo scaffale. Sin da piccola sentivo il puzzolente fiato del patriarcato sul mio collo. Gli sguardi sezionatori dei “vecchi” (magari quarantenni) che indugiavano sul mio corpo di scolara elementare come se fossi una sugosa pietanza ambulante. Le donne adulte o erano acquirenti, quindi di passaggio, oppure mogli dei titolari, quindi ipostasi dei mariti. Le bambine non sarebbero state ammesse in bottega, nemmeno se figlie del titolare. Troppi maschi, troppi vizi, alcool, sigarette, possibilità di violenza, e non ultima, la vicinanza al mondo del danaro, dell’attività commerciale, da cui le femmine venivano accuratamente tenute lontane.
Perciò il pensiero che avrei potuto aspettare il bus alla bottega, o fare i compiti assieme agli altri bambini, mangiucchiando biscotti, come hanno fatto i protagonisti di The corner store, mi ha letteralmente assestato una coltellata nelle costole. A me, questa vita, questi ricordi, che probabilmente sono condivisi da molti miei coetanei maschi, sono stati negati poiché nata femmina. E mi chiedo quanta distanza ci sia tra i negozietti d’angolo della remota provincia calabrese degli anni ’70-’80 e quelli della provincia taiwanese di qualche anno fa. Mi chiedo se le millennial di Taiwan abbiano sentito anche loro il peso dello sguardo maschile andando a prendere un ghiacciolo. E inevitabilmente mi dico di sì.
E questa cosa mi fa arrabbiare, e mi addolora.
Nel racconto di Guang-min i personaggi femminili non mancano, ma quelli importanti sono solo tre rispetto agli innumerevoli maschi. Tutte e tre sono legate a temi romantici, e una soltanto ha una caratterizzazione forte al di fuori della sfera sentimentale. Se tra i maschi avvengono dialoghi e considerazioni sul senso della vita, sui propri sentimenti e sul commercio, questo non avviene tra i personaggi femminili, che si sovrappongono o si lambiscono occasionalmente, spesso senza avere una reale interazione che non sia la condivisione dello spazio nella pagina. Manca anche un analogo rapporto intergenerazionale che si sviluppa attorno al protagonista maschile.
La lettura è sempre molto piacevole, davvero commovente. Ma si avverte questo ronzio, il rumore di fondo, quella distorsione della realtà data dall’ assenza di metà del mondo. Se il manga giapponese è tristemente famoso per questa assenza o per la trasfigurazione delle donne in bambole scervellate, in una narrazione di persone ordinarie era legittimo avere una aspettativa più alta. Qui la scarsa presenza femminile non è una scelta editoriale, ma viene spontanea come specchio della società.
Se mi soffermo su questo punto invece che sulle altre qualità del fumetto è per due ragioni: la prima è che questa serie ha ricevuto moltissimi consensi e recensioni, e gli aspetti tecnici e narrativi sono stati già ampiamente esplorati. La seconda è è perché ritengo sia molto importante sottolineare come spesso i maschi descrivano un mondo a metà (le recensioni scritte da donne sono ancora troppo poche, sempre indulgenti o poco attente alla rappresentazione mediatica dei generi). Noi donne siamo abituatissime a immedesimarci in personaggi maschili, ecco perché il female gaze ci sconvolge sempre, o la ragione dell’enorme successo dei boy’s love.
Sentirsi tagliate fuori da un racconto di supereroi è brutto, ma se succede in una storia di persone ordinarie, si sente un dolore tanto forte quanto più è bella l’opera. E The corner store è veramente bellissimo. La vitalità dell’andamento narrativo, mescolata a temi umani così forti e toccanti, l’espressività dei personaggi, rendono questo manhua un vero tesoro, quel tipo di racconto da leggere e rileggere nell’arco del tempo, nel quale rivedersi, ogni volta cambiati (e uso il maschile di proposito) a seconda dell’età, delle scelte di vita. A colpire direttamente è però l’abilità artistica di Guang-min, che ha uno stile molto incisivo, carico nel segno ma privo di orpelli, che insiste nel dettaglio pur concedendosi la sporchevolezza della bozza. Una magia che pochi artisti sanno fare.
Personalmente ho apprezzato molto il personaggio di En Pei, proprio per la sua scelta (e anche perché è molto carino).
Da rimarcare lo splendido lavoro fatto dall’editore Toshokan sulla traduzione e sulle note, che hanno spesso occupato una parte considerevole dei margini.
Ruan Guang-min è anche un artista molto social e estremamente disponibile e alla mano: risponde sempre a tutti e tutte con parole di ringraziamento e gentilezza. Questo è il suo account Instagram, dove pubblica spesso anche disegni a colori da lasciare senza fiato.
The comic ends precisely with this sentence: if you accept the flaws, then it’s true love. Maybe it’s the same for manga? I’d say yes. The Corner Store — an old-fashioned grocery shop — is one of the best releases in recent years. Calling it “surprising” would be an understatement. Ruan Guang-min, a Taiwanese author, brings to life a group of ordinary, everyday characters who are far more interesting than the super-powered ones populating Japanese manga. Taiwanese manhua are still largely unexplored in Italy, even in their artistic peaks (such as Chen Uen or Little Thunder). Only recently has the publisher Toshokan started translating some of them, to great acclaim among more mature and refined readers.
Guang-min is very famous in his home country for his ensemble stories focused on small family-run businesses. He has won numerous awards, and his manhua have been adapted into TV series. The Corner Store definitely carries the pacing of a drama, not only in how events unfold but also in the way action is laid out on the page — the perspective, the framing. Guang-min is without a doubt one of the best artists currently available in Italian bookstores. His drawing technique is astonishing for its effectiveness, its vividness, and the speed with which the images come to life, feeling real and close. His ability to guide the reader’s eye and reading flow is extraordinary. In this, I consider him supreme, unreachable.
He draws digitally, but his linework always retains a handmade quality, with the smudges typical of charcoal or a soft pencil rubbed sideways on rough paper. You can still see the close lines of pencil and pen sketches, the finesse of the brush. Such attention to the tool used is practically unknown to many Japanese mangaka, who often offer clean, thin, flawless (and anonymous) lines — whereas in Europe, this more personal, handcrafted touch is highly appreciated because it reveals the artist’s individual hand. Uniqueness, recognizability, is always a positive element for European eyes, as it brings the artist closer to the divine act of creation.
The emotion this manhua stirred in me was an immense nostalgia for something I never actually had. I’m from Generation X — “corner stores” existed in my time; in fact, there weren’t any other kinds of shops. They were called “bottega”, “emporio”, “spaccio” — or, better yet, by the owner’s name: “I’m going to Carlino’s, Ieraci’s, Torre’s.” Or sometimes by their nickname: “Magnamagna” (Big Eater), “the Brigand”.
To me, they were terrible places — places you went because you had to, often for a family errand which, for a little girl, felt like an unbreakable command. Inside, I felt like a lamb among wolves, a piece of meat to be weighed, merchandise that could be plucked off a shelf. Even as a child, I could feel the foul breath of patriarchy on my neck. The scrutinizing stares of the “old men” (often barely forty) lingering on my elementary-school girl’s body as if I were a tasty, walking morsel. Adult women were either customers — thus fleeting presences — or the shop owners’ wives — mere extensions of their husbands. Little girls weren’t really welcome in those shops, not even if they were the owners’ daughters. Too many men, too many bad habits — alcohol, cigarettes, the ever-present risk of violence — and not least, the proximity to the world of money and business, from which females were carefully kept away.
So the idea that I could have waited for the bus at a shop, done homework together with other kids while munching on cookies — as happens to the protagonists in The Corner Store — felt like a stab in the ribs. This life, these memories, which were probably shared by many of my male peers, were denied to me simply because I was born female. And I wonder how far removed the little corner stores of rural Calabria in the ’70s and ’80s really are from those in Taiwanese provinces just a few years ago. I wonder if millennial girls in Taiwan, too, felt the weight of male gazes when buying a popsicle. And inevitably, I tell myself — yes, they did.
This thought both angers and saddens me.
In Guang-min’s story, there are female characters, but only three important ones compared to the countless male ones. All three are tied to romantic subplots, and only one has a strong characterization outside of sentimental themes. While the male characters have conversations about the meaning of life, emotions, and business, this kind of exchange doesn’t happen among the female characters, who merely overlap or brush against each other, often without meaningful interaction beyond sharing space on the page. There’s also no intergenerational bond among the women like there is around the male protagonist.
The reading experience remains very pleasant and truly moving. But there’s this constant hum, this background noise — the distortion caused by the absence of half the world. If Japanese manga are sadly notorious for this absence or for turning women into brainless dolls, in a story about ordinary people, one might have hoped for something better. Here, the underrepresentation of women isn’t an editorial choice: it feels natural, a mirror of society.
If I’m focusing on this aspect rather than the other many qualities of the comic, it’s for two reasons: First, because this series has already received plenty of praise and reviews discussing its technical and narrative strengths. Second, because I believe it’s crucial to highlight how often men describe only half the world (and how there are still too few female reviewers, often overly forgiving or not very attentive to gender representation). We women are very used to identifying with male characters — that’s why the female gaze shocks us so much, and partly why boy’s love stories are so incredibly popular.
Feeling excluded from a superhero story is painful; feeling excluded from a story about ordinary people is even worse — especially when the work is so beautiful. And The Corner Store is truly beautiful. The vitality of the narrative flow, the touching human themes, and the expressiveness of the characters make this manhua a true treasure — the kind of story you reread over time, finding yourself in it again and again (and yes, I’m using the masculine consciously) depending on your age and life choices.
What strikes directly, however, is Guang-min’s artistic skill: his style is bold yet stripped of frills, deeply focused on detail while still embracing the roughness of a sketch. A magic that few artists can achieve.
Personally, I really appreciated the character of En Pei, both for her choices and because — well — he’s also very handsome.
It’s worth highlighting the excellent work done by publisher Toshokan on the translation and notes, which often took up a significant part of the margins.
Ruan Guang-min is also a very social and extremely approachable artist: he always replies to everyone with words of gratitude and kindness. This is his Instagram account, where he often posts breathtaking illustrations.
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Quando parlo di Shin’ichi Sakamoto sento di potere abbandonare le infinite cautele che adotto usualmente nell’analisi dell’Arte. So che qualsiasi iperbole possa usare (“il più grande artista vivente, il più grande mangaka della storia”) non è una assurdità. C’è, semmai, una sproprzione tra la considerazione che nell’Arte riveste il manga e la sua effettiva qualità artistica, ontologicamente intesa.
Se a qualcuno può sembrare che esageri, è solo perché il suo non è un nome tanto celebre come quello di Marina Abramovic, Joseph Kosuth o Sebastião Salgado. La diffusione del nome di un artista, nel mondo del Postmodernismo, è essa stessa un fatto pertinente all’Arte, e non è secondario, né considerabile puramente mercantilistico. C’è da aggiungere che il fumetto è considerato un’arte, sì, ma il retaggio classico che ci portiamo dietro lo fa qualificare come un parente povero della pittura (un po’ come era considerata la fotografia alla sua nascita).
#DRCL è arrivato al quarto numero in Italia, ed è il vertice tecnico della produzione di Sakamoto. Confesso di avere anche paura del numero 5. Si potrà superare? Vedremo.
Ho scritto il “vertice tecnico” per una ragione: nonostante il dispiego di energia, #DRCL non riesce a minare il primato di Innocent e Innocent Rouge nella descrizione dei personaggi. Innocent è certamente il manga meglio riuscito del nuovo millennio, è uno dei grandi capolavori della storia del manga, una pietra miliare, in cui disegno e scenggiatura sono perfetti, e che descrive due tra i personaggi più belli e realistici mai narrati dalla cultura pop giapponese.
Era difficile fare di meglio, ma Sakamoto è un tipo di artista che non si adagia, che si spinge sempre al di fuori della sua zona di comfort, tecnica e narrativa. L’essere sempre alla ricerca è una delle sue caratteristiche artistiche. Nuovi modi di osservare le solite cose. Nel suo feed su Instagram vediamo ogni giorno fotografie sempre diverse di un unico posto: un cavalcavia tra due arterie stradali, uno dei più grandi di Tokyo, presumibilmente dove si ferma durante il jogging che gli serve per sgranchirsi dopo tante ore di lavoro (da qui deduciamo una grande costanza nel disegno). Fotografare quel cavalcavia è un esercizio, una disciplina mentale, una routine di orari e di mantenimento degli impegni di livello quasi agonistico. Insomma un artista costante, organizzato e di grande partecipazione interiore nei confronti di ciò che produce. Nel documentario Manben di Naoki Urasawa, Sakamoto dice una cosa inusuale: che si diverte. Sia a disegnare che a correre. Il che non è sorprendente di per sé, quanto per il fatto che con il tempo il disegno diventa routinario e poco allettante per chi lo svolge a livello professionale. Anche per questa ragione -credo- ha una necessità di spingersi in territori estetici sempre nuovi e di affondare il pedale del “concetto” all’interno della rappresentazione visiva.
In #DRCL io ravviso un grande apporto del concettuale, e non ho citato Kosuth casualmente. C’è un alta quantità di ragionamento sull’Arte e sul manga, visibile sin dal secondo numero, ma adesso lampante. Sakamoto spinge la tecnica, la praxis del disegno del manga, in territori che nessuno conosce, che nessuno ha toccato, neanche lui, perché è lui il pioniere, è lui che nella storia di questo medium artistico sta creando un sentiero, come un rover marziano. Se non li tocca e non li sperimenta lui, nessun altro lo farà, perché lui sta spingendo al massimo le funzioni del disegno digitale. Lui sta portando il manga dove non era mai stato prima. E se noi consideriamo il fumetto un’arte, possiamo dire che sta portando l’Arte dove non era mai stata prima.
L’idea di cambiamento permea tutto #DRCL. Sakamoto stesso lo ha più volte ripetuto in interviste al Festival di Angoulême nel 2023. Il cambiamento è uno dei mulinelli narrativi della letteratura del tardo Ottocento europeo. La tecnologia di quel periodo è stato uno dei più grandi vettori narrativi. Tutto il mondo cambiava attorno ad essa, tanto che era quasi un passatempo per la borghesia. Molti avevano gli atlanti di Luke Howard, piccoli telescopi e binocoli, minime attrezzature meteorologiche, sistemi di scrittura veloci ed efficienti, come le macchine stenografiche e i cilindri fonografici. In #DRCL tutto cambia: l’età dei protagonisti, il loro status sociale, la loro fisionomia e la loro natura.
Il cambiamento ambientato nel passato è un espediente consolidato per descrivere quello del presente (l’evidenziazione dell’hashtag ne è la riprova), perciò a quale cambiamento può far riferimento Sakamoto se non al suo, a quello che sta apportando lui stesso al manga, o almeno alla sua componente tecnica e realizzativa? Io trovo questa consequenzialità assolutamente sbalorditiva e ammirevole. Sin dal numero 2 Sakamoto ha fatto un grandissimo lavoro sui grigi, inserendoci dei vettori decorativi e sovrapponendoli. In genere l’inserimento di motivi e decorazioni così fluidi e morbidi si riserva agli sfondi o alla rappresentazione figurativa delle emozioni. In #DRCL Sakamoto li usa invece anche negli abiti e nelle zone in primo piano della tavola, creando una distorsione semantica pazzesca. Altrettanto spesso l’insieme di questi elementi decorativi (sfumature, oggetti, disegni, stilizzazioni, tratteggio) viene frazionata in porzioni, nel più pieno stile Postmodernista, creando anche una sensazione di imbricamento tra vuoto e pieno, dentro e fuori, viscere e derma.
Il manga, come ogni medium, ha una sua semantica estetica, e Sakamoto la sta mandando all’aria a partire dalle basi, dal tratteggio e dal retino, che sono anche gli ambienti più sofferenti delle tecniche tradizionali. Io penso che molti suoi colleghi lo guardino con una certa soggezione. Secondo me Inoue lo odia. Il manga non potrà più essere lo stesso dopo #DRCL, forse questo cambiamento non arriverà subito, ma arriverà.
Il processo di lavoro stesso è uno spigere a un estremo le potenzialità del mezzo digitale. Per quello che abbiamo visto del Manben di Urasawa, Sakamoto impugna un comando con la sinistra, con il quale sposta il lavoro, lo capovolge, lo ruota, lo specchia, ingrandisce e rimpicciolisce (tutto senza guardare, come fosse un videogioco), mentre con la destra disegna, e sceglie di volta in volta il tipo di oggetto chi serve: abbigliamento, acconciature, sfondi, ecc, e ovviamente anche sfumature e vettori decorativi. Le due mani rispondono a differenti necessità in modo velocissimo. Nel lavoro tradizionale una mano disegna, l’altra è a riposo o tiene il foglio. Guardarlo lavorare è impressionante.
Tanto lavoro chiederebbe di essere celebrato, ma se la trama lo richiede, lo occulta senza problemi. Nel secondo volume ha sfocato alcune tavole che in partenza erano ricchissime di dettagli. Come fossero in origine non lo saprà nessuno.
La ricchezza delle tavole è arte-illustrazione tout court, ed è incredibile che tavole così belle riescano a mantenersi fedeli a una dimensione narrativa propria.
La cultura artistica di Sakamoto è impressionante, l’amore per l’Arte in ogni sua espressione è palpabile. Lo senti, percorre ogni pagina. Si possono trovare riferimenti ovunque. In Innocent erano già presenti, da Piranesi a Doré, da Jacques-Louis David a da Honoré Daumier e Sailor Moon , ma perlopiù erano sottili, per conoscitori, diciamo. ma qui sono massimaliste, esuberanti.
Dracula è Michael Jackson, oscuro e meravigioso. Le gradazioni di chiaro e scuro sono lasciate al lettore.
La tecnica a tratteggio ha assunto in questo numero il sapore dell’incisione della metà del Cinquecento (il melograno è un frutto simbolo del Rinascimento), in cui il segno del bulino è più largo dove si appoggia e più sottile nella direzione del tratto. Ovviamente per fare questo bisogna creare un pennello digitale adatto ed enfatizzare le caratteristiche del reale. È un incredibile lavoro mentale, una mirabile capacità di sintesi grafica.
Dürer è una delle fonti primarie dalla quale si abbevera la storia della grafica occidentale (un manga fortemente ispirato allo stile di Dürer è Atelier of Witch Hat).
Sinistra: Dulac. Centro: la pittura impressionista, Toulouse-Lautrec, Renoir, la morbidezza di Ingres. Destra: la favolistica fin de siècle, Arthur Rackham, il Liberty di Beardsley.
Il Discobolo di Mirone, ma dopo che ha scagliato il disco
Le influenze di Sakamoto appartengono più alla fotografia che alla pittura: la stilizzazione teatrale del corpo di Joel-Peter Witkin, i tatuaggi di Chloé Jafé, la complessa composizione visiva di Daido Moriyama, l’erotismo di Nobuyoshi Araki. La capacità di Sakamoto di accogliere suggestioni provenienti da ogni epoca e ogni media è semplicemnte sterminata. È una caratteristica specifica del Postmodernismo, di cui è oggi una delle voci più nitide. Questo quarto numero di #DRCL è un momento memorabile della storia dell’Arte contemporanea. È una cosa per la quale sono grata di vivere.
Il corpo è basilare nell’opera di Sakamoto, anche nelle opere precedenti a The climber che gli ha dato la fama anche in occidente. Lo racconta (sempre in Manben) a proposito di Hokuto no Ken, che lo impressionò per i muscoli. Il corpo come veicolo, agente e memoria, quindi come trasformazione, azione e cadavere.
L’erotismo che questi corpi emanano è così intenso da non avere necessità di rappresentare.
Nel quarto volume è il paradosso, l’illusorio, l’enigmatico a essere padrone supremo. Le pagine sono abitate da figure geometriche infinite o impossibili, la tribarra di Penrose, cubi di Necker, nastri di Möbius. Geometrie e figure topologiche create o rese celebri da Maurits Cornelis Escher, che potremmo definire il grafico più grande di tutti, guarda caso un incisore, ossessionato dall’idea di convogliare il disordine mentale, artistico, psicologico, in un ordine apparente, superficiale, formale. Escher fu anche l’assoluto mago del frazionamento del piano, la tassellatura (che oggi chiamaiamo pattern). Due curiosità: Escher venne in calabria, fu a Pentidattilo e a Melito, ed è morto nel 1972, l’anno di nascita di Sakamoto.
Ecco perché ho detto che c’è un grande apporto del concettuale in quest’opera: il dissidio senza requie, sempre in movimento, tra gli schemi umani del pensiero e la vastità del reale. L’inconciliabilità tra l’ordine ideale e il caos reale. Il due mondi (idee umane e realtà) non sono commensurabili, cioè non possono essere misura l’uno dell’altro (come misurare la lunghezza in litri). La matematica è uno degli strumenti più efficienti per la conoscenza del mondo, ma non funziona affatto nel mondo delle idee e della conoscenza, men che meno in quello della psiche. Sakamoto accede alla parte più recondita della psiche, producendo un vortice visivo che ha del lisergico.
Le pagine sono così ricche di dettaglio che il formato giusto per apprezzarle è un A3. In Italia purtroppo la serie Innocent è penalizzata da un formato minuscolo con margini esterni e interni malamente tagliati. Nonostante il formato e i difetti tipografici, l’edizione J-Pop rimane la migliore per brillantezza della carta e profondità del nero dell’inchiosto. Quella giapponese non è un granché, perché l’avorio della carta leggermente ruvida non si adatta alla finezza del tratto di Sakamoto, che richiede invece un massimo contrasto e carta liscia e lucida. Questo vale anche per #DRCL, la carta dell’edizione giapponese è opaca e scadente. Probabilmente J-Pop non ha capito cosa aveva tra le mani, e #DRCL è stato stampato a dovere (anche se un formato ancora più grande sarebbe stato meglio). J-Pop è una casa editrice molto variabile per il risultato tipografico, ma ha dei materiali molto buoni e quando lavora bene non ce n’è per nessuno.
ENGLISH- Chat GPT translation (she skipped a few steps, but she makes me feel more skilled than I am)
#DRCL Midnight Children by Shin’ichi Sakamoto: The Greatest Living Postmodern Artist
When I talk about Shin’ichi Sakamoto, I feel I can abandon the endless caution I usually apply to analyzing Art. I know that any hyperbole I might use (“the greatest living artist, the greatest mangaka in history”) is not an absurdity. If anything, there is a disproportion between the status manga holds in Art and its actual artistic quality, ontologically speaking. If someone thinks I’m exaggerating, it’s only because his name isn’t as renowned as Marina Abramović, Joseph Kosuth, or Sebastião Salgado. In the world of Postmodernism, the prominence of an artist’s name is itself relevant to Art, not secondary or merely commercial. Moreover, comics are recognized as an art form, but our classical heritage makes them seem like a poor cousin to painting (much like photography was viewed at its inception).
#DRCL has reached its fourth volume in Italy and represents the technical pinnacle of Sakamoto’s work. I confess I’m afraid of the fifth volume—can it surpass this? We’ll see. I wrote “technical pinnacle” for a reason: despite the immense energy it conveys, #DRCL cannot dethrone the primacy of Innocent and Innocent Rouge in character depiction. Innocent is undoubtedly the best manga of the new millennium, one of the great masterpieces in manga history, a milestone where drawing and storytelling are perfectly balanced, depicting two of the most beautiful and realistic characters ever narrated in Japanese pop culture.
It was hard to imagine anything better, yet Sakamoto is the kind of artist who never rests, always pushing himself beyond his comfort zone, both technically and narratively. This constant search is one of his defining traits as an artist: finding new ways to see the usual things. His Instagram feed shows us daily photographs of the same place—a flyover between two major roads, presumably where he stops during his jogging routine to stretch after long hours of work. This reveals a disciplined artist with a near-athletic commitment to his craft.
In Naoki Urasawa’s Manben documentary, Sakamoto says something unusual: he enjoys himself—both drawing and running. This isn’t surprising per se, but it is in the context of professional drawing, where routine often dulls the appeal of the craft. Perhaps this need to explore new aesthetic territories and push the “conceptual” pedal in visual representation stems from this joy.
In #DRCL, I see a significant conceptual contribution, and my reference to Kosuth was not accidental. There is a high degree of reflection on Art and manga, evident from the second volume and now undeniable. Sakamoto pushes the praxis of manga drawing into uncharted territory, even for himself, as he pioneers this medium. If he doesn’t explore and experiment, no one else will—he is pushing the limits of digital drawing, taking manga where it has never been before. And if we consider comics as art, then he is taking Art where it has never been before.
The theme of change permeates all of #DRCL. Sakamoto has repeated this in interviews, such as at the 2023 Angoulême Festival. Change is one of the narrative whirlpools of late 19th-century European literature, driven by the technology of the time, which was a great narrative catalyst. During that era, the bourgeoisie entertained themselves with things like Luke Howard’s atlases, small telescopes and binoculars, meteorological instruments, shorthand machines, and phonograph cylinders. In #DRCL, everything changes: the protagonists’ ages, social status, physiognomy, and nature.
Change set in the past is a well-established device to describe the present (as the hashtag emphasizes). What change could Sakamoto be referencing if not his own—the one he is bringing to manga, especially its technical and production aspects? This consequentiality is astonishing and admirable. From volume 2 onward, Sakamoto has done remarkable work with grays, incorporating decorative vectors and overlaying them. Typically, such fluid and soft motifs are reserved for backgrounds or visual depictions of emotions. In #DRCL, Sakamoto uses them in clothing and foreground elements, creating a semantic distortion.
Sakamoto’s artistic culture is breathtaking, and his love for Art in all its forms is palpable on every page. In Innocent, references were already present—from Piranesi to Doré, from Jacques-Louis David to Sailor Moon—but they were subtle, intended for connoisseurs. Here, they are maximalist and exuberant. His hatched technique now echoes 16th-century engraving, where the burin’s stroke widens with pressure and tapers off. Creating this effect digitally requires crafting specific brushes and emphasizing real-world characteristics—a brilliant synthesis of graphic skill.Dürer is one of the primary sources from which Western graphic history drinks (a manga strongly inspired by Dürer’s style is Atelier of Witch Hat). However, Sakamoto’s influences lean more towards photography than painting: the theatrical stylization of Joel-Peter Witkin’s bodies, the tattoos of Chloé Jafé, Daido Moriyama’s complex visual compositions, and the eroticism of Nobuyoshi Araki. Sakamoto’s ability to draw inspiration from every era and medium is simply boundless—a hallmark of Postmodernism, of which he is one of the most distinct voices today. This fourth volume of #DRCL is a memorable moment in contemporary Art history, something I am grateful to witness in my lifetime.
The body plays a fundamental role in Sakamoto’s work, even in pre-The Climber projects that gained him fame in the West. In Manben, he recounts how Hokuto no Ken (Fist of the North Star) impressed him with its depiction of muscles. The body, then, is a vehicle, an agent, and a memory—a symbol of transformation, action, and ultimately, a corpse. The eroticism these bodies emanate is so intense it requires no explicit representation. In the fourth volume, paradox, illusion, and enigma reign supreme. The pages are inhabited by infinite or impossible geometric figures—the Penrose tribar, Necker cubes, Möbius strips. These are geometries and topological figures created or popularized by M.C. Escher, arguably the greatest graphic artist of all time.
Escher, who happened to visit Calabria (Pentidattilo and Melito) and died in 1972—the year of Sakamoto’s birth—was obsessed with channeling artistic and psychological chaos into an apparent, surface-level order. His mastery of plane division, or tessellation (what we now call patterns), mirrors Sakamoto’s meticulous compositions.
This is why I mentioned #DRCL’s strong conceptual core: the unending conflict between human cognitive schemes and the vastness of reality, the irreconcilable divide between ideal order and real chaos. The two worlds—human ideas and reality—are incommensurable, meaning they cannot be measured by the same standard (like measuring length in liters). Mathematics, one of the most effective tools for understanding the world, utterly fails in the realms of ideas, knowledge, and especially the psyche. Sakamoto delves deep into the psyche’s hidden corners, creating a visual whirlwind that borders on the psychedelic.
The pages are so richly detailed that the ideal format to appreciate them would be A3. In Italy, unfortunately, the Innocent series suffers from a tiny format with poorly cut outer and inner margins. Despite the size and typographic flaws, the J-Pop edition remains the best for its paper brilliance and ink depth. The Japanese edition is lackluster—the slightly rough ivory paper does not suit Sakamoto’s fine linework, which demands high contrast and smooth, glossy paper. This also applies to #DRCL: the Japanese edition’s matte paper is underwhelming. J-Pop likely didn’t realize what they had in their hands, but they printed #DRCL properly (though an even larger format would have been ideal).
J-Pop is highly variable in typographic quality, but when they get it right, their materials shine, leaving competitors behind.
captions: 1)Dracula is Michael Jackson, dark and wondrous. The shades of light and shadow are left to the reader.
2)Left: Dulac. Center: Impressionist painting, Toulouse-Lautrec, Renoir, the softness of Ingres. Right: Fin de siècle fairy tales, Arthur Rackham, the Art Nouveau of Beardsley.
3)The Discobolus of Myron, but after he has thrown the discus.
Le letture di svago puro sono diventate di colossale importanza da un anno a questa parte, cioè da quando la dimensione culturale più spessa è focalizzata sulla questione palestinese. I fumetti hanno per me consolidato il loro ruolo di escapismo totale, nell’accezione più prossima alla celebre frade si Calderón de la Barca: la vita è sogno.
I manga boy’s love mi servono come combustibile per i miei daydreaming e arricchire le vicende dei miei amici immaginari, che porto con me da quando ero piccola (da Mazinga Z, per l’esattezza). Surfo lo yaoigram da abbastanza tempo per capire quando un titolo piace davvero, e questo sembrava avere convinto parecchie persone. Ormai credo poco alle recensioni, perciò ho aperto il volumetto con un’attesa a metà. Parto sempre bassa per sicurezza, e sulle prime non c’era granché, se non i bei disegni (un pelino non nel mio stile i volti dei protagonisti, ma è un gusto personale).
Dopo qualche pagina ho capito che non era il solito volumetto. E dopo qualche altra pagina ancora ho esclamato: ma questa è una fiaba!
Viene subito alla mente “La lanterna delle peonie” di San’yutei Encho, in cui la carnalità e l’incorporeità sono centrali. Il personaggio principale non è un fantasma, ma un akashibito, uno yōkai che mangia la sfortuna. Detta così poteva uscire una cosa comica alla Rumiko Takahashi, oppure ridicola, ed era questo il mio timore quando l’ho preso. Gli akashibito non esistono, sono un’invezione dell’autrice. Ma c’è nella parola la parte “bito” che viene usata nella reiterazione “hitobito”, un termine che vuol dire “persone”, senza distinzione. Non so se sia un caso, ma questa coda sintattica mi fa pensare a un’allusione al termine “uomo”, “essere umano”. Il Giapponese è una lingua che si presta molto per fonetica e morfologia a questo tipo di semantica.
L’avvio mantiene gli stereotipi di un genere che ha dei cliché forti come ganasce bloccaruote, ma poi Hitomi inizia a tornire Shiro, lo yōkai legato alla sfortuna degli umani. Shiro significa “bianco”, che è un colore antropologicamente legato alla trasparenza, quindi all’incorporeità e al mondo oltretombano (basti pensare al nostro detto “bianco come un fantasma” e alla rappresentazione dei fantasmi con le lenzuola). Le mie antenne si sono drizzate quando un flashback ci mostra Shiro a letto con… una donna.
Per chi non è praticə dei tropi yaoi, posso chiarire che le figure femminili, se esistono, sono sempre presenze anonime, fugaci e spesso senza volto, prive di fisionomia, funzionali a definire una backstory dei personaggi (solo due, che io ricordi, sono diventate buone personagge secondarie). Qui non è diverso, però viene rappresentato l’atto sessuale, il che è come buttare un tizzone in un occhio alle lettrici (una donna che non sono iooooh?).
A mano a mano che la storia avanza, il personaggio di Shiro trascina quello di Miki, un po’ meno interessante, e il sentimento che nasce tra i due va di pari passo con una meticolosa collaborazione tra i personaggi e una sceneggiatura misuratissima, che utilizza la materialità per definire l’immateriale. Il cibo, il corpo, la temperatura, l’abbigliamento, il nudo e il vestito, l’interno e l’esterno, la domesticità e la metropoli, le cose rotte e le cose che funzionano. Tutto concorre a definire il carattere dei personaggi e renderli familiari nel volgere di poche decine di pagine. Questo lo fa la bravura del mangaka, non è solo la sceneggiatura o l’editor, qui conta molto il disegno, il posizionamento delle figure, degli oggetti, la cura del tratto, la scelta delle ombre, delle espressioni. Sicuramente l’autrice conosce il folklore della sua nazione, con quella finezza che si riverbera nei dettagli più piccoli: quello che noi chiamiamo “stile”. Di certo Hitomi è molto colta, si sente. E ci sarebbe da aprire una riflessione sulla vastità di un mercato che ingloba anche talenti che probabilmente sarebbero a loro agio in altri tipi di narrazione.Transparent love è quello che io chiamo “un BL osculatorio”, cioè un racconto non basato sull’erotismo più meno visibile e fine a sé stesso, ma su una vicenda narrativa all’interno della quale nasce una storia d’amore. La storia di Shiro poteva andare diversamente, è andata diversamente più volte: lo abbiamo visto.
Però questa volta le cose cambiano. E qui tocchiamo il nucleo del fantastico racchiuso in questo racconto: lo spirito che vuole diventare umano, attraverso l’amore. Il rapporto tra l’umano e il non umano, estremi uniti dall’amore, è un motivo assai ricorrente nei racconti fantastici di tutto il mondo. La Bella e la Bestia, Maria di Metropolis, Pinocchio, Il fantasma dell’opera, Pigmalione, Frankenstein, Coppélia e Olympia (entrambe trasposizioni di Der Sandmann di Hoffmann), Alita, Her, tanto per fare pochi esempi. In Giappone le kitsune, la donna cigno e la principessa Kaguya.
Hitomi riesce a mantenere un tono intensamente malinconico rimanendo leggera grazie a una grandissima sensibilità narrativa e a un forte controllo del mezzo artistico. L’ andamento domestico e quotidiano rende il magico e l’impossibile più credibili che mai. La narrazione non stanca e non cede, non diventa incalzante ma rimane imprevedibile. Un fumetto cucito sulla grande lezione dei narratori del kaidan ma nei margini del racconto folk-pop internazionale.
Il colpo di scena finale arriva come in un fantasy la rivelazione su come spezzare l’incantesimo. Un equilibrio bellissimo di stile, cultura, leggerezza e sentimento.
È un manga ammirevole per la capacità di raccontare il magico in un mondo che la fantasia l’ha persa, in cui il materialismo e la noia hanno il potere assoluto, consacrato nell’espressione “brain rot”, celebrata qualche giorno fa.
Un racconto eterno, che sembra fuori da questo tempo sottile e spigoloso, in cui nulla arriva, nulla sconvolge. E se nulla sconvolge, nulla può fare innamorare.
Con questi due albi si può dire di avere in mano il meglio e il peggio di Nagabe. Tanto ricco e denso di riflessioni è Wizdoms, quanto scontato e banale Monotone Blue, che deve il suo successo alla bellezza grafica e allo stile insolito nel mondo del fumetto giapponese, ma anche alla più ampia commerciabilità dovuta alla scelta di riproporre le dinamiche del boy’s love in chiave favolistica con personaggi ibridi tra umani e animali. Non è davvero un caso che quest’ultimo sia stato molto apprezzato nell’ambiente yaoi* e romance, quanto è stato ignorato Wizdoms.
Con chiarezza Monotone Blue è dedicato al target yaoi, mentre Wizdoms a lettori e lettrici non specifici.
Nagabe è uno dei pochi autori che la J-Pop rispetta e valorizza. La J-Pop, come anche Star Comics, è capace di ottimi risultati tipografici quanto di brutture da girone dantesco. Alcuni albi, come Escape journey (J-POP) o Mars (Star Comics), sono così disastrosi nella cura tipografica e nel lettering, da far passare la voglia di acquistarne i seguiti (a me infatti è passata).
L’edizione è senza dubbio molto buona (anche se non migliore di Love from the other side) e dalla veste si comprende quanto la casa editrice ci abbia puntato in termini di vendite, contando su una trama mainstream.
Monotone Blue ha tutti e sette i sacramenti del boy’s love tradizionale, dalla polarizzazione dei protagonisti nella diversa fisionomia (peloso <->glabro) e temperamento caratteriale (solare e aperto <-> ombroso e spaventato), alla ambientazione scolastica con tutti suoi corollari (il cantuccio sotto le scale, l’armadietto delle scarpe, i compagni bulli, gli incontri dopo le lezioni).
C’è poi la romanticizzazione dell’abuso sessuale e della violenza -di cui francamente avrei fin sopra i capelli- come premessa necessaria al sentimento più autentico.
Con Monotone Blue insomma Nagabe entra nel vasto circuito mainstream dopo aver abitato una zona poco frequentata dal manga, del disegno raffinato e carico di suggestioni, del fantastico con declinazioni filosofiche e umane, e della riflessione sull’individualità dei sentimenti.
Non manca la pagina interna alla Sasaki e Miyano.
Come sempre belli i dettagli che conosciamo, le scarpe, il drappeggio, le carte, i piccoli oggetti, la resa dei manti degli animali. Un po’ trascurato il tratteggio in favore di una retinatura molto semplice, non riuscitissima l’ibridazione umano-animale, che è uno dei punti di forza di Nagabe, forse perché vessata dalla necessità di associare all’umano la qualità di studente e all’animale quella di “peloso standard”, quasi “pet”.
Una retinatura troppo semplice e un tratteggio appena accennato rendono le scene di penombra e chiaroscuro un po’ troppo vuote rispetto alle precedenti prove in “Girl from the other side”
Sicuramente Monotone Blue è molto carino, ma nulla di più. Dalla postfazione leggiamo che avrebbe dovuto far parte di una raccolta di storie brevi e personalmente trovo che sarebbe stata collocazione più indicata. Dalla mano di Nagabe era lecito attendersi una spinta maggiore, un più aperto coraggio.
Redazione, forse avresti dovuto opporre maggiore resistenza…
Diversissimo il discorso per Wizdoms che associa almeno tre componenti: quella fantasy-favolistica, quasi disneyana, quella della scuola di magia con evidenti richiami a Harry Potter, e la scoperta dell’amore e della sessualità in ambito totalmente gay. A differenza di Love from the other side, dove l’amore lesbico era presente, sia pur sporadicamente e probabilmente viziato da una prospettiva non corretta, in Wizdoms le donne sono solo supporter o fan, non raggiungono neanche la dimensione di “ally”.
Le riflessioni che Wizdoms solleva sono numerose e di una certa complessità, immerse in una dimensione favolistica e un spirito tanto giovanile per la trama e lo scenario, quanto maturo per i disegni. Tanto sono sedimentate che possono persino non essere raccolte. Questo è infatti quel tipico libro che si può leggere a quindici anni e avere un certo tipo di percezione, a trenta un’altra, e a sessanta un’altra ancora (un po’ come per One room angel di Harada).
In questa scuola di magia e di scienze perdute, Wizdoms, i giovani studenti scoprono la sessualità e il romanticismo, in modo delicatissimo e poetico. Il senso del “prendersi cura” come gesto che dà e prende amore è commovente. Quell’emozione ricca di desiderio, imbarazzata e confusa, non troppo sicura di quel che avverà dopo, ma curiosa, affamata e perseverante. Questa sensazione è descritta molto bene. È proprio dalla nascita di questo sentimento l’inizio di uno dei più bei viaggi che ogni persona compie nella sua vita (e che se tutto va bene, finisce con l’ultimo battito del cuore): la scoperta della sua sessualità e delle sue unicità, sfaccettature e particolarità.
Il romanticismo di Nagabe è il far iniziare il viaggio a coppie che già si conoscono e che hanno instaurato un rapporto di amicizia, il che ci culla nell’idea che sarà un viaggio condiviso e lungo. Bella la scelta dei nomi, che danno un tocco europeo, non solo britannico, senza essere né aulici né banali ma molto fiabeschi (con i nomi europei o americani, i mangaka giapponesi hanno in genere grossissime difficoltà, Nagabe sembra veleggiare perfettamente questo mare).
L’atmosfera Hogwartsiana è un richiamo dichiaratamente aperto.
Come per Love from the other side c’è una gran cura dei dettagli e degli interni. A volte vediamo gli spazi solo per le figure che vi sono collocate, senza alcun riferimento. Lo stile si avvicina senza timore reverenziale a quello di Disney, Shepard, Potter.
Le storie d’amore non sono mai consumate, viene raccontata quella fase in cui al romanticismo si affianca il desiderio sessuale, e in qualche modo, il possesso dell’amato. Gli amori nascono prevalementemente tra studenti, ma anche con e tra professori. C’è insomma una variabilità dell’età dei protagonisti. La disomogeneità di età è un tratto tipico del manga sentimentale ma è proprio questa a dar maggiore filo da torcere in occidente, dove una grande distanza di età non è recepita positivamente . È un po’ come se Nagabe volesse prendere tutte le correnti del manga sentimentale ed erotico e trasformarle con la sua insuperabile capacità illustrativa. O come se volesse farsene beffe. O -ancora- come se volesse aggirare alcune pruriginosità usando lo stratagemma della forma animale (che semanticamnete rimane sempre quella di un ragazzo anche se narrativamente non lo è) e beffare stavolta il lettore. O tutte e tre queste cose insieme.
E niente, Nagabe, ti stimo.
Il riferimento a Enest Howard Shepard, illustratore di Winnie the Pooh, è chiarissimo
Per quanto mi riguarda vengono poste in essere domande quali: “Se pur esiste il consenso, esiste la consapevolezza?”. “Quanto di commerciale c’è in tutto ciò?”. “Eppure mi piace, lo trovo adorabile”.
Dei due pipistrelli ci si preoccupa però di sottolineare che non sono fratelli. Proprio in quel genere di racconto in cui l’essere fratelli è una scelta del cuore e non un dato biologico. Pare quel tipo di frase utile a scongiurare ritorsioni e censure.
Anche nell’episodio più problematco, in cui il giovane studente Emil è innamorato del professor Fermat, che alla fine si scopre ricambiarne i sentimenti (molto accorata la ricerca di Fermat sulla natura del suo stato, che cerca di organizzare in una rigorosa formula matematica, il cui risultato è L O V E), ognuno di noi trova un ricordo di sé da giovane, quando ci si prendevano cotte-paura per gli/le insegnanti.
Alla fine ciò che conta è uno spirito fresco e appassionato, non un infingimento (come un po’ avviene in Monotone Blue) e in verità, analizzato con cura il messaggio, se c’è qualcosa che ci turba è la normalissima preoccupazione che le deboli strutture che tutelano i giovani non siano efficienti, ma questo è un demerito sociale che non riguarda il libro.
“Marley e Collette” è in assoluto l’episodio più tenero e toccante, ecco perché all’uscita di Monotone Blue, che riprende il personaggio della lucertola, mi attendevo qualcosa di strappacuore (e invece gneeeente).
Anche gli amori adulti hanno la loro parte. L’unicorno ricorda solo a me il dolce Haruki di Given?
“Wizdoms”, cioè il regno della magia e della saggezza. “Wiz” come wizard, “Wisdom” come saggezza. Sembra che Nagabe ci stia chiedendo di affrontare la siua opera con la magia della mente saggia.
yaoi: genere di manga, solitamente autopubblicato, che contiene storie di relazioni sentimentali e sessuali tra maschi. In Italia si usa molto distinguere lo shonen ai, cioè storie prevalentemente romantiche, dallo yaoi, storie con relazioni sessuali esplicite, ma in realtà sarebbe meglio chiamare entrambi i generi “boy’s love”.
val la pena ricordare che i boy’s love sono disegnati da donne per un pubblico femminile, anche se sono molto apprezzati anche dai maschi. I fumetti gay si chiamano bara (“rosa”, il fiore, non il colore).
Non dovrebbe sorprendere che un autore come Nagabe piaccia tanto in Occidente. Il suo stile Art Nouveau coinvolge e affascina per dettaglio e creatività. Le creature insolite che disegna sono inquietanti e romantiche, dalle forme spaventose e dallo sguardo dolce.
Un filone che l’Europa conosce molto bene e che usa spesso nella favolistica, nella narrativa e anche nella cinematografia: racchiudere uno spirito nobile in una forma ripugnante. Dalla Bella e la Bestia, alla Casa dei melograni di Oscar Wilde, fino a The elephant Man, l’Europa ama storie in cui un corpo mostruoso ospita un cuore gentile e fragile.
Ci piace forse sentirci incompresi, indulgere nell’idea di essere meglio dell’immagine che lo specchio ci restituisce? Può darsi, ma è anche vero che dopo la Restaurazione e la Rivoluzione Industriale, la società diventa castigatrice nei confronti di forme e comportamenti non in linea con la struttura sociale e che gli artisti risentono subito e intensamente delle prigionie mentali.
L’idea di mostruoso, di brutto, si collega a quella di malvagio, cattivo, negativo. È un pensiero che in occidente ci deriva dall’imbarbarimento culturale del Medioevo, periodo nel quale risiedono molte delle suggestioni favolistiche riprese dal tradizione folklorica scritta e dal fantasy contemporaneo. Già nel suo precedente e fortunato Girl from the other side, Nagabe ha usato in abbondanza scenari medievali occidentali, e si può dire di questo autore che sia molto proiettato verso lo stile occidentale, tanto da conservare qualche flebile traccia stilistica del manga solo nei volti, principalmente femminili. Per il resto Nagabe pare avere abiurato l’Oriente in favore del Liberty occidentale, di cui fa letteralmente incetta e di cui è certamente gran fruitore.
Il riferimento più immediato è l’Arthur Rackham dei Racconti di Mamma Oca , sia per il bianco e nero che traccia silhouette che per la distribuzione dei personaggi nella pagina, aperta e ariosa, in cui sfondi e linee essenziali, come quella del pavimento o del soffitto, vengono rese unicamente dalla posizione dei soggetti e dall’utilizzo accorto e prudente di elementi come oggetti e animali.
L’altra fonte più immediatamente riconoscibile è il complesso di illustrazioni eseguite con l’arte incisoria tra la Secessione Viennese e il déco. Si rintracciano subito le influenze di Károly Kós, Carl Krenek e Ivan Bilibin.
Tuttavia il segno di Nagabe non si ferma al periodo d’oro dell’illustrazione, ma si proietta in avanti, raccogliendo anche le suggestioni posteriori che sono un diretto frutto del Liberty europeo, cioè l’enorme filone di Norman Rockwell e dell’illustrazione olandese per ragazzi degli anni Trenta.
Da Rockwell l’esilità delle figure, ben spaziate e dalle pose ben concepite. Il drappeggio degli abiti, le scarpe molto lunghe, le calze a costine (e molto altro).
Altra traccia immediatamente visibile è quella di Winsor McCay, l’autore di Little Nemo. L’episodio con il leone e il bambino ne porta una vistosa memoria.
Questo in particolare mi è sembrato l’episodio meno riuscito, un po’ pedante e midcult, sul filone “piccolo principe boy’s love”.
Nagabe riesce a essere molto dettagliato anche con tratti non iperrealistici, e questo è uno dei suoi massimi punti di forza.
Qui il riferimento è alla contemporanea illustrazione di favolistica per bambini, tipica dell’areale britannico (Jill Barklem, per capirsi).
Tra il bosco buio abitato da creature oscure e spaventose e il toast tagliato in quadrotti perfetti, c’è un’enorme distanza immaginativa. La capacità di Nagabe di spostarsi tra il domestico e il surreale è tremendamente affascinante e in grado di catturare l’attenzione con immediatezza.
Tuttavia l’insieme dei racconti risulta manierato, didascalico e poco audace. Un po’ incerto sul pubblico di riferimento, che non deve essere troppo maturo per non rimanere deluso da contenuti non certo originali, e non troppo giovane da rimanere turbato da amori queer. Un buon libro, insomma, per i giovani tra i 14 e i 20. Eppure la capacità grafica di Nagabe potrebbe spingersi davvero in là, fino a toccare surrealtà e zone oscure di grande potenza evocativa. Dispiace quindi che il mangaka si sia vistosamente piegato alle regole editoriali del fumetto, rimanendo ancorato a un target giovanile e dipingendo sentimenti e sessualità in modo totalmente conforme all’impronta editoriale corrente. Non c’è infatti nessun guizzo di originalità nelle storie narrate da Nagabe, se non la disomogeneità delle creature che le abitano. Questo può bastare all’occhio, ma non alla mente. La mente cerca qualcosa di più.
Il miglior lavoro di Nagabe pare rimanere uno dei suoi primi manga, Girl from the other side, seguito da Wizdoms. Questo è apprezzabile, mentre il successivo Monotone Blue è davvero banale e non si riesce a capire come sia stato celebrato da così tante critiche positive. Nel tempo Nagabe si è omologato, come succede -credo- a ogni mangaka che aspiri al successo.
Peccato.
Molto bello il trattamento del lettering di J-Pop, che quando si mette, a volte ce la fa.
Odyssey è stato scritto nel 1995, ventisette anni fa. In Italia è stato pubblicato nel ’96 da Flashbook, che della coppia Buronson-Ikegami aveva già in catalogo Kyoko – The love bullet. Buronson si firma Shō Fumimura, come in Sanctuary, di cinque anni precedente, e di cui Odyssey è sostanzialmente un sequel.
È curioso che abbia finito di leggerlo pochi giorni prima dell’omicidio di Shinzō Abe, l’8 luglio a Nara, perché dalla notevole distanza che separa l’Italia dal Giappone, pare quasi che Buronson sia in grado di prevedere il futuro. Odyssey ha quella rara qualità che pochi romanzi e opere letterarie possiedono: aver recepito così intimamente un conflitto sociale, portandolo agli estremi grazie alla traslazione narrativa, e averci “insertato”, cioè aver ritratto un evento che se non è identico, ci va molto vicino. Odyssey si conclude proprio così, con l’omicidio di un vecchio politico, ritirato ma ancora figura di spicco, influente, le cui manovre sarebbero state determinanti per il futuro delle Forze di Autodifesa.
A sparargli, con una pistola vera, è Ishizu, un uomo politico affermato e potente, una sorta di Chiaki Asami di buona famiglia, vissuto negli agi, “nato arrivato”, e non più partito dalla strada e in corsa come in Sanctuary. A testimonianza del fatto che in Giappone le questioni relative allla defenestrazione dei politici non si determino attraverso le pallottole, la pistola di Ishizu viene circondata da un’aura di pericolosità e inquietudine, tanto da essere definita “un jolly”.
Odyssey è un progetto politico che ha l’intento di rivedere l’ormai famigerato Articolo 9 della Costituzione, che impedisce al Giappone di avere un esercito, ma che ha una Forza di Autodifesa (la Jieitai, nota come JSDF) che la rende la quinta potenza militare mondiale. Questa contraddizione, frutto della sottomissione agli Stati Uniti a seguito della sconfitta nella la Seconda Guerra Mondiale, è ciò che anima l’azione politica di Chiaki Asami e Akira Hojo in Sanctuary, e che in Odyssey si materializza militarmente.
Sebbene con una trama confusa -alle quali Buronson chi ha ormai abituati- Odyssey delinea abbastanza bene un panorama politico interno che, alla luce degli eventi dell’8 luglio, appare come qualcosa di totalmente opposto alla “fantapolitica”- termine con cui la casa editrice Flashbook lancia il manga (una scelta dettata da comprensibile prudenza nel 1996). Si tratta invece di un sentimento largamente condiviso dalla società giapponese sulla necessità di emancipazione dagli Stati Uniti e sulla ricerca di alleanze con i paesi vicini, segnatamente Cina e Russia (i rapporti con la Russia sono meglio analizzati in Strain, anche questo edito da Star), e la ricerca di un ruolo meno ipocrita con l’ASEAN (di cui né Cina né Giappone fanno parte).
“Odyssey si configura come un sequel di Sanctuary “
La proposta della modifica all’Articolo nove della Costituzione non era una novità nel 1990, all’uscita di Sanctuary, né cinque anni dopo, quando è stato pubblicato Odyssey. In Giappone se ne parla praticamente dalla fine della guerra, da quando gli Stati Uniti imposero la non belligeranza al paese inginocchiato da due bombe atomiche. Ma l’abilità di Buronson di trasformare il fatto politico in fatto umano e aprire scenari possibili, è stata davvero ammirevole. L’Articolo nove è stato avversato dalle fazioni più militariste della politica giapponese, e in questo credo che Buronson abbia avuto il coraggio di dichiarare la sua posizione, condivisibile o meno.
Ciò che era solo accennato in Sanctuary, viene realmente eviscerato in Odyssey. Da che parte vuole stare il Giappone alle soglie di un nuovo millennio in cui Hong Kong sarà restituita alla Cina?
Gli eventi si susseguono in modo come sempre incalzante, con colpi di scena in sequenza, che confondono anziché approfondire, e rendono tutto un po’ superficiale e poco credibile. Tuttavia il “fondo di verità” che si cela dietro ogni opera di fantasia, si è vigorosamente materializzato agli occhi di tutti, l’8 luglio a Nara. L’assassinio di un vecchio politico che aveva avuto un ruolo di spicco nella proposta di revisione dell’Articolo nove, un articolo la cui modifica cambierebbe gli assetti politici internazionali e destabilizzerebbe il potere degli Stati Uniti sul fronte Pacifico.
A ribadire l’interesse diretto degli Stati Uniti, Ikegami utilizza in modo smaccato i volti di Bill e Hillary Clinton. Il presidente degli USA, Clamp, è infatti uno dei personaggi più importanti della vicenda. Sinceramente lo trovo un grande onore per Bill Clinton essere stato disegnato con quest’aura di prestigio, che almeno noi occidentali non gli abbiamo mai riconosciuto.
Clamp e le fazioni più moderate, con cui alla fine si allea anche Ishizu, ricercano un accordo quasi disperato, per non far degenerare tutto in un massacro. Il casus belli è l’omicidio di un analista americano sul suolo giapponese.
L’analista Slenger -che nel manga prende la posizione di “saggio neutro”- viene ucciso da un militare in modo da generare una reazione sia interna che estera. La risoluzione del conflitto sarà laboriosa e confusa, e anche un po’ frettolosa, come sempre accade con le sceneggiature di Buronson, che o indulgono in reiterazioni senza fine (come in Heat) , o chiudono velocemente trame complesse con un gran numero di personaggi.
In Odyssey non c’è un affastellamento di personaggi di secondo piano, il che sulla breve lunghezza di tre volumi è senza dubbio una buona scelta. Rimaniamo concentrati su Niimi, il protagonista, ex del Corpo di Autodifesa, con un volto da baci molto simile al John Cusack più carino di sempre.
Rischiose abitudini (The grifters)- 1990
Ishizu, il politico freddo e apparentemente arrogante, dalla visione ambiziosa, ma non ingiusta, capace di perdere la vita per un ideale. Ishizu è il vero protagonista di Odyssey, il suo trovarsi preso in una morsa tra il militarismo che degenera e l’intollerabile sottomissione agli Stati Uniti, un ideale destinato a un lungo viaggio con pochi approdi, proprio come Ulisse, un viaggiare ideologico per “tornare a casa”, la casa che era il “santuario” di un popolo prima che il piede straniero lo schiacciasse. Indubitabilemente Ikegami è dalla parte di Ishizu, lo disegna più che mai imperturbabile e nobile d’aspetto, carico di dignità e autorevolezza.
Il punto debole di Ishizu: l’amore per Satoko, moglie di NiimiOddio, ma in alto a destra è Craxi? Facciamo chiarezza: Mitsuaki è il nome, Ishizu è il cognome.
Anche Kakura è un personaggio molto interessante, simile a Tokai, vigoroso e incolto, più selvatico e mascolino.
Kakura ha una personalità complessa e contraddittoria, capace di massimi gesti di generosità e di bassezze orribili. Kakura è un ottimo personaggio di spalla per Niimi, che pur determinato e attivo, rimane un po’ lesso come protagonista, non ce la fa da solo a calamitare l’interesse del lettore (il massimo in questo senso è Yo Hinomura di Crying Freeman).
La narrazione si sposta tra Giappone, Africa e Stati Uniti, e Ikegami coglie l’occasione di mettere in mostra la sua abilità nel disegnare volti di ogni etnia senza renderli caricaturali, privarli di spessose emotivo o individualità. Ad oggi Ikegami sembra l’unico mangaka in grado di disegnare un nero o un americano senza cadere nei cliché. Questa superiorità schiacciante era stata evidenziata al massimo nel precedente Kyoko -The love bullet, edito sempre da Flashbook, in cui i personaggi afroamericani sono numerosissimi.
I paesaggi seguono gli spostamenti geografici, anzi li enunciano non gran forza. A parte ovvi palmizi in Africa, sono molto interessanti gli edifici del potere politico, che appaiono quanto mai solidi e immobili, come fortini militari.
Ikegami non rinuncia a qualche scena notturna e a una puntatina nei bassifondi.
La sua amata Kabukicho
Le personagge principali sono Fauro (credo che la pronuncia sia Forò, dato che è francese) e Satoko. Fauro è la ragazza di Kakura, per il quale perderà la vita, Satoko la moglie di Niimi, una donna rassicurante e allegra, aperta. La classica personaggia dimenticabilissima che si mette subito da parte e serve solo a 1)dichiarare etero Niimi e Ishizu 2)rassicurare lettori e lettrici sull’happy end.
Fauro è quella che se la passerà peggio. Ikegami e Buronson non sono mai gentili con le donne e anche se vengono disegnate con una notevole individualità nei tratti, non riescono a essere figure indipendenti. Neanche Kyoko che è la protagonista della sua stessa vicenda. Ikegami non riesce a farci percepire nulla attraverso lo sguardo delle donne, c’è solo ed esclusivamente male gaze nelle sue opere, così forte da diventare narcotico. La scena delle prostitute uccise o drogate è da film americano, con volti e acconciature tra Joan Crawford, Vivien Leigh e Nastassja Kinski. Fine e crudele, sensuale e tragica. Eppure questo è uno dei pochi manga in cui la visione di stupri e corpi spezzati di donne è ridotto al minimo, vuoi anche per il numero delle pagine. L’apice del delirium tremens di Ikegami era già stato toccato in White Haired Devil, in cui il sesso è così brutale da diventare comico.
Se si poteva chiedere di più a questo manga sarebbe stata una maggiore lunghezza. Per quanto lungo e ripetitivo sia Heat, questo è breve quasi sincopato, e lascia un po’ di amaro in bocca proprio perché se ne vorrebbe sapere un po’ di più su come i giapponesi considerano la loro politica e i loro affari esteri.
Val la pena leggere Odyssey adesso, dopo l’omicidio di Abe, per comprendere meglio quanto forte e di lunga data sia la dissonanza sociale riguardo all’Articolo nove e alle alleanze politiche imposte e costruite nel tempo. In questi tre volumetti risuonano gli echi di eventi che hanno cambiato il Giappone e in parte anche noi: il Decennio Perduto a causa dell’esplosione della bolla speculativa, la crisi economica, la restituzione di Hong Kong alla Cina, l’ascesa del potere cinese e l’importanza del petrolio russo, la società in tensione e la politica quanto mai distante dal popolo.
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