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“Racconti vagabondi” di Daisuke Igarashi, ed. Toshokan, realismo magico sorprendente e delicato

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

Hanashippanashi: Surprising and Delicate Magical Realism — A Multilingual Review – はなしっぱなし：驚きと繊細さを併せ持つマジック・リアリズム ― 多言語レビュー

Capita a volte di riconciliarmi col fumetto giapponese. Sono momenti rari e preziosi, di cui parlo volentieri. Quando sono tornata al vecchio amore del manga, dopo anni di assenza, credevo di trovarlo maturato, migliorato, incredibilmente avvincente. Non vi racconto neanche quale amarezza ho provato nel vedere che per certi versi era pure peggiorato, un po’ in marcescenza.

Occasionalmente compare un titolo che fa capire come l’avanzamento ci sia stato eccome, ma per varie ragioni non emerge. Mi è capitato ultimamente con Racconti vagabondi (Hanashippanashi) di Daisuke Igarashi, che mi ha colpita non appena spiccato dallo scaffale, per il disegno, che è uno dei fattori che maggiormente considero nella scelta dei manga.

Racconti vagabondi è la prima pubblicazione di Igarsahi e risale al 1994. In Italia sono stati portati altri suoi titoli, come Designs e il più celebre Children of the sea, da cui è stato tratto anche un anime. Molto apprezzato e premiato in patria, ma considerato un autore di nicchia, qui in Italia non è molto noto. Racconti vagabondi è una raccolta di brevi storie, a volte brevissime, in cui il confine tra reale e favolistico, mitologico e irrazionale si dissolve, in favore di una contemplazione assorta e densa di perplessità. Infine, storia dopo storia, la perplessità si scioglie in una percezione alterata, in cui la posizione esterna del lettore/osservatore diventa parte integrante del racconto, accolta sia come un altro degli strati dimensionali possibili, sia come fuoco di una intradimensionalità che attraversa tutte le storie.

Fortissimo è il carattere di hybris, che prende di volta in volta fisionomie differenti di creature davvero, davvero strane, non necessariamente confinate nel folklore, ma che abbracciano anche la contemporaneità. Anche le figure di animali “normali”, attraverso un segno grafico scavato e sottile, diventano mostruose. L’ibrido non è solo grafico, ma anche contenutistico: la pluralità imbricata di codici visivi e narrativi, crea una vera e propria distorsione cognitiva, tanto che diventa irrilevante comprendere la dinamica della storia, quanto contemplarla, farne parte. Le storie sono aperte, non devono essere interpretate, ma assorbite. Per godere appieno della lettura consiglio di spezzarla il meno possibile, poiché la sensazione di smarrimento si dissolve per accumulo.

La cosa davvero realistica e solida è il paesaggio, che rimane sempre quello, il nostro, la realtà comunemente esperibile. Il paesaggio è un’ancora visiva e cognitiva senza la quale la dissonanza percettiva non sarebbe possibile. Ecco perché sono stati fatti paragoni tra Igarashi e Miyazaki, ma l’uso del paesaggio dei due autori è del tutto antitetico. Miyazaki fa un uso politico e sociale del paesaggio, in Igarashi è la costante attorno a cui si sviluppano mille variabili. La sicurezza nel paesaggio consente anche di non sentire ansia nella lettura: il racconto potrebbe finire la pagina dopo sennza troppi scossoni. Maggiore affinità invece è con l’opera di Inio Asano, anche lui un devoto del paesaggio urbano, con la differenza che Asano cala in pagina il riferimento poco o nulla elaborato, mentre Igarashi lo tiene su un livello sotto e lo rilavora a mano: una personale scelta che implica anche un passaggio in più e che mette una certa distanza stilistica tra i due.

Lo stile è complesso ed estremamente personale, il segno affilato deve certamente qualcosa all’underground, ma è incredibilmente dolce e delicato. Questo imbricamento tra apparente bruttezza, delicatezza e poesia della rappresentazione e dei contenuti, è per me la cifra stilistica di Igarashi, ed è rarissima, per non dire unica. In una intervista alla fine del primo volume, Igarashi dice di avere lavorato molto con la school pen. La maggior parte dei manga sono disegnati con la famosa G-pen (in realtà un pennino). La school-pen (anche questa un pennino), è un po’ più sottile. Da qui deriva il segno affilato di Racconti vagabondi.

Una particolarità forse passata inosservata ai più, sono delle piccole variazioni di stile per adattare il segno alla narrazione (Igarashi conferma nell’intervista), cosa di cui in effetti non ci sarebbe stato bisogno.

Personalmente ho gradito più il primo volume, il secondo contiene delle storie a volte didascaliche non all’altezza delle precedenti.

This text was translated into English and Japanese with the assistance of ChatGPT (OpenAI).

Sometimes I find myself reconciling with Japanese comics. These are rare and precious moments, and I speak of them gladly. When I returned to my old love of manga after years of absence, I believed I would find it matured, improved, incredibly compelling. I will not even tell you the bitterness I felt when I discovered that, in certain respects, it had actually deteriorated, showing signs of decay.

Occasionally, however, a title appears that makes it clear that real progress has indeed taken place, though for various reasons it does not fully emerge. This recently happened to me with Hanashippanashi by Daisuke Igarashi, which caught my attention as soon as it stood out from the shelf thanks to its artwork—one of the elements I consider most when choosing manga.

Hanashippanashi is Igarashi’s first publication and dates back to 1994. In Italy other titles by the author have been published, such as Designs and the more widely known Children of the Sea, from which an animated film was also produced. Highly regarded and award-winning in Japan, though considered something of a niche author, he remains relatively little known here in Italy.

Hanashippanashi is a collection of short stories—sometimes extremely short—in which the boundary between the real and the fairy-tale, the mythological and the irrational dissolves, giving way to a contemplative atmosphere dense with perplexity. Gradually, story after story, that perplexity resolves into an altered perception, in which the external position of the reader-observer becomes an integral part of the narrative itself, accepted both as one of the possible dimensional layers and as the focal point of an intradimensionality that runs through all the stories.

The presence of hybris is extremely strong, taking on different forms each time in the shape of truly, truly strange creatures, not necessarily confined to folklore but also embracing contemporary settings. Even figures of “ordinary” animals, through a carved and subtle graphic line, become monstrous. The hybrid element is not merely visual but also conceptual: the interwoven plurality of visual and narrative codes produces a genuine cognitive distortion, to the point that understanding the dynamics of the story becomes less important than contemplating it and becoming part of it. The stories are open-ended; they are not meant to be interpreted but absorbed. To fully appreciate the reading experience, I would recommend interrupting it as little as possible, since the initial feeling of disorientation dissolves through accumulation.

The truly realistic and solid element is the landscape, which always remains the same: our own, the reality we commonly experience. The landscape functions as a visual and cognitive anchor, without which perceptual dissonance would not be possible. This is why comparisons have sometimes been drawn between Igarashi and Hayao Miyazaki. Yet the two authors use landscape in entirely opposite ways. Miyazaki employs landscape in a political and social sense, whereas in Igarashi it becomes the constant around which countless variables develop. This stability of landscape also prevents the reading experience from becoming anxious: the story might simply end on the next page without any dramatic rupture.

A stronger affinity can instead be found with the work of Inio Asano, who is also deeply devoted to urban landscapes. The difference, however, is that Asano places the reference on the page with little or no elaboration, while Igarashi keeps it one level beneath and reworks it by hand—a personal choice that implies an additional step and establishes a certain stylistic distance between the two.

The style is complex and extremely personal. The sharp line certainly owes something to underground comics, yet it is also incredibly gentle and delicate. This interweaving of apparent roughness, delicacy, and poetic representation—both visually and thematically—is, to me, Igarashi’s stylistic hallmark, and it is exceedingly rare, if not unique.

In an interview included at the end of the first volume, Igarashi mentions that he worked extensively with a school pen. Most manga are drawn with the famous G-pen (actually a type of nib). The school pen—also a nib—is somewhat thinner, which explains the sharp line characteristic of Hanashippanashi.

Another detail that may have gone unnoticed by many readers is the presence of small stylistic variations designed to adapt the line to the needs of the narrative (something Igarashi confirms in the interview), though in fact this adjustment might not have been strictly necessary.

Personally, I preferred the first volume. The second contains some stories that at times become didactic and do not quite reach the level of the earlier ones.

本稿の英語版および日本語版の翻訳には、ChatGPT（OpenAI）の補助を用いています。

ときどき、私は日本の漫画と和解する瞬間がある。そうした瞬間は決して多くない。だが稀であるからこそ、なおさら貴重であり、語りたくなる。長いあいだ離れていた漫画の世界に戻ったとき、私はそれが成熟し、より洗練され、かつて以上に魅力的なものへと成長しているだろうと期待していた。ところが実際には、ある側面ではむしろ衰え、どこか停滞や疲労の気配さえ漂わせていることに気づき、少なからず落胆させられた。

しかし、ごくまれにではあるが、「確かに前進はあったのだ」と思わせる作品が現れる。そして不思議なことに、そうした作品は必ずしも広く知られるわけではない。最近、私にとってそのような出会いとなったのが、Daisuke Igarashiの『はなしっぱなし』である。書棚のなかでまず目を引いたのは、その独特の作画だった。私が漫画を手に取るとき、絵はもっとも重要な判断材料のひとつだからだ。

『はなしっぱなし』は五十嵐のデビュー作であり、1994年に発表された短編作品集である。イタリアではすでに『Designs』や、より広く知られる『Children of the Sea』などが紹介されている（後者はアニメ映画化もされている）。日本では高く評価され、数々の賞を受けている作家であるが、その作風ゆえにいわゆる“ニッチな作家”と見なされることもあり、イタリアではまだ広く知られているとは言い難い。

『はなしっぱなし』に収められているのは短編、あるいはごく短い掌編の数々である。そこでは現実と寓話、神話、そして不条理の境界が曖昧に溶け合い、読者は一種の沈思的な観想の場へと導かれる。読み進めるにつれ、最初に感じられる戸惑いは次第に変質していく。読者はもはや外側から物語を眺める存在ではなく、むしろ物語の内部に組み込まれ、ひとつの次元として、あるいはすべての物語を横断する知覚の焦点として機能しはじめる。

作品全体には強い**ヒュブリス（hybris）**の気配が流れている。それはしばしば、実に奇妙な姿をした存在として現れる。しかもそれらは必ずしも民俗的想像力の領域にとどまらず、現代の風景のなかにも自然に入り込んでいる。さらに興味深いのは、いわゆる普通の動物でさえ、五十嵐の鋭く掘り込むような線によって描かれると、どこか怪物めいた印象を帯びる点である。

このハイブリッド性は視覚表現だけに限られない。物語の構造そのものにも及んでいる。複数の視覚的コードと語りの形式が重なり合うことで、読者の認知にはわずかな歪みが生じる。結果として、物語の因果関係を理解することはさほど重要ではなくなる。むしろ重要なのは、それを眺め、そこに身を置き、物語の内部に入り込むことである。これらの物語は開かれている。解釈されるためというより、むしろ体験され、吸収されるための物語なのだ。読書を最大限に味わうためには、なるべく中断せずに読み進めることを勧めたい。最初に感じた違和感は、物語が積み重なるにつれて徐々にほどけていくからである。

この作品のなかで唯一確かな現実性を保っているのが風景である。そこに描かれているのは、私たちが日常的に経験している世界そのものだ。風景は視覚的・認知的な錨として機能し、それがあるからこそ知覚の揺らぎが成立する。この点から、五十嵐とHayao Miyazakiを比較する声もある。しかし両者の風景の扱いは本質的に異なる。宮崎において風景は社会的・政治的な意味を帯びるが、五十嵐にとってそれは、無数の変化が展開するための恒常的な基盤である。風景が安定しているからこそ、読者は不安を感じることなく物語の流れに身を委ねることができる。極端に言えば、物語は次のページで何事もなく終わるかもしれないのだ。

むしろ親近性を感じさせるのは、Inio Asanoの作品である。浅野もまた都市の風景に強い関心を寄せる作家である。ただしその方法は異なる。浅野が参照した風景をほとんど加工せずページ上に配置するのに対し、五十嵐はそれをいったん距離を置いて再構成し、手で描き直す。この選択は制作工程を一段増やすことになり、両者のあいだに明確な様式的差異を生み出している。

五十嵐の作画は複雑で、きわめて個性的である。鋭く細い線にはアンダーグラウンド・コミックスの影響が感じられるが、同時に驚くほど柔らかく、繊細でもある。粗さと優しさ、そして詩的な感覚が同時に共存するこの独特のバランスこそが、五十嵐の作家性を特徴づける要素であり、きわめて稀有なものと言えるだろう。

第1巻の巻末インタビューによれば、五十嵐はスクールペンを多用しているという。一般的な漫画制作ではGペンが使われることが多いが、スクールペンはそれよりも細い線を出すことができる。この違いが、『はなしっぱなし』の鋭く緊張感のある線を生み出している。

さらに興味深い点として、物語ごとにわずかな作画の変化が見られることが挙げられる（これについては本人もインタビューで言及している）。厳密に言えば必ずしも必要な工夫ではなかったかもしれないが、それでもあえて取り入れているところに、作者の細やかな意識が感じられる。

個人的な印象としては、第1巻の完成度がとりわけ高いように思われた。第2巻には、やや説明的で、前の短編ほどの強度を感じさせない作品も含まれている。

–有時候，我會與日本漫畫重新和解。這樣的時刻並不常見，因此也格外珍貴，我總是樂於談起。多年之後再次回到曾經熱愛的漫畫世界時，我原以為它已經變得更加成熟、更出色，也更加引人入勝。然而很遺憾地，我很快發現，在某些方面它甚至有所退步，甚至帶著一點衰敗的氣息。

不過偶爾還是會出現一些作品，讓人意識到漫畫其實確實有所前進，只是由於各種原因並沒有真正浮出主流視野。最近我就遇到了這樣的一部作品：五十嵐大介的《はなしっぱなし》（義大利語版名為《Racconti vagabondi》）。最初吸引我的是它在書架上格外醒目的畫風。對我而言，在選擇漫畫時，作畫始終是最重要的因素之一。

《はなしっぱなし》是五十嵐大介於1994年發表的出道作品。義大利曾出版過他的其他作品，例如《Designs》以及更為知名的《海獸之子》（Children of the Sea），後者也被改編為動畫電影。五十嵐在日本受到高度評價，也獲得過多項獎項，但由於其創作風格較為獨特，他常被視為一位小眾作家，因此在義大利仍不算廣為人知。

《はなしっぱなし》是一部短篇漫畫集，其中有些故事甚至非常短小。在這些作品中，現實與寓言、神話以及非理性的界線逐漸消融，取而代之的是一種沉靜而充滿困惑的凝視。隨著一篇又一篇故事的展開，這種困惑逐漸轉化為一種不同的感知方式：讀者不再只是站在外部觀看故事，而是逐漸被納入敘事之中，既像是另一個可能的維度層次，也像是一個貫穿所有故事的內在焦點。

作品中強烈地存在著一種**hybris（僭越）**的氣息。這種力量不斷以不同的形態出現，往往化為極其奇異的生物。有趣的是，這些生物並不一定侷限於民間傳說之中，它們同時也存在於現代世界的背景裡。甚至連那些看似普通的動物，在五十嵐細長而深刻的線條之下，也會呈現出某種怪物般的氣質。

這種混合性不僅體現在圖像上，也存在於內容之中。多種視覺與敘事符號的交織，產生了一種真正的認知扭曲，以至於理解故事的情節發展變得不再那麼重要，反而是去凝視它、沉浸其中、成為其中一部分更加重要。這些故事是開放的，它們並不是為了解釋，而是為了被吸收與體驗。為了更好地享受閱讀，我建議盡量不要中斷閱讀，因為最初的迷失感會在故事的累積中逐漸消散。

在整部作品中，唯一真正穩固而現實的元素是風景。那始終是我們熟悉的世界，是日常可經驗的現實。風景成為一種視覺與認知的錨點，沒有它，感知上的不協調就不可能成立。也正因如此，有人將五十嵐與宮崎駿相提並論。然而兩人對風景的運用其實完全不同。宮崎駿往往將風景作為一種社會或政治性的表達，而在五十嵐的作品中，風景則是所有變化所圍繞的一個恆定核心。正因為風景提供了這種穩定感，讀者在閱讀時也不會感到焦慮：故事甚至可能在下一頁突然結束，而不需要任何戲劇性的衝擊。

若要尋找更接近的創作關係，也許可以提到淺野一二〇。他同樣非常關注城市風景。不過兩人的方法仍然不同：淺野往往直接將現實景觀幾乎不加處理地放入畫面，而五十嵐則會先保持一種距離，再以手繪方式重新詮釋。這是一種個人的創作選擇，也意味著多了一道創作步驟，使兩位作者在風格上保持明顯差異。

五十嵐的畫風複雜而極具個人特色。那種鋒利細長的線條確實帶有地下漫畫的影響，但同時又顯得極為溫柔與細膩。這種表面上的粗獷、內在的柔和，以及畫面與內容中的詩意彼此交織，正是我認為最能代表五十嵐風格的特徵，而這樣的特質在漫畫中極為罕見。

在第一卷結尾的訪談中，五十嵐提到自己大量使用 school pen（學生筆尖） 作畫。多數漫畫家通常使用 G-pen，而 school pen 的線條更細。正是這種工具的選擇，使《はなしっぱなし》呈現出那種銳利而緊張的線條。

還有一個也許被許多讀者忽略的細節：為了配合不同故事的敘事氣氛，作者在畫風上做了一些細微的變化（他在訪談中也證實了這一點）。其實從嚴格意義上說，這樣的調整並非必須，但它仍然顯示出作者對表現形式的高度敏感。

就個人而言，我更喜歡第一卷。第二卷中有些故事略顯說教，整體完成度也不如前一卷。

“L’ultimo viaggio delle ragazze” di Tsukumizu, Edizioni Goen, un piccolo tesoro poco conosciuto -Girls’ Last Tour, a little-known hidden gem – multilingual review – ita-en-jp – 少女終末旅行、あまり知られていない小さな宝物 ― 多言語レビュー ― ita-en-jp

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

Sono anni che predico che i titoli originali di manga e libri vadano scritti con i kanji e non solo in rōmaji. L’ultimo viaggio delle ragazze gioca infatti sull’ambiguità della pronuncia “shūmatsu”, che all’orecchio può significare “fine settimana” oppure “fine del mondo”. Il titolo in kanji è 少女 終末 旅行, cioè “il viaggio delle ragazze fino all’apocalisse” (shūmatsuron è l’escatologia), ma potrebbe essere anche “la gita fuori porta nel weekend”.

Ed è su questo doppio senso che si basa Tsukumitsu, un vero volpone: i giapponesi sono entrati nel manga con una doppia attesa, o almeno un’aspettativa ambigua: sarà un racconto distopico, oppure uno slice of life? Noi no, ma oggettivamente era impossibile riprodurre l’omofonia in italiano (non dirò altro, perché questo piccolo capolavoro non va spoilerato in nessuna parte).

La cosa che balza immediatamente all’occhio è lo stile grafico: un tratto nervoso da real g-pen (Tsukumitsu lavora con Clip Studio Paint), affilato, tremolante e con una grande contrapposizione tra l’essenzialità quasi astratta dei volti delle ragazze, ottenuti da segni praticamente circolari, e l’affastellamento di dettagli degli sfondi. La piattezza grafica delle personagge si staglia contro una prospettiva profondissima che non può non ricordare Blame! e perfino il manga di Nausicaä.

Subito capiamo che gli elementi “apocalisse+ gita fuori porta” sono contemporaneamente presenti grazie allo stile narrativo portato come uno slice of life, ma l’ambientazione è postapocalittica.

I contrasti non finiscono qui, perché Chito e Yuri sono antitetiche a loro volta, e nel loro comportamento, specie in Chito, c’è una certa crudeltà, violenza, mentre Yuri è più razionale e curiosa. Yuri e Chito sono sorelle (credo, o forse cugine). Potrebbe esserci un altro tipo di legame, io però non l’ho percepito, tuttavia alcune volte in italia il titolo è stato considerato inseribile tra gli “yuri-seinen”.

Analizzando attentamente si capisce quanto Tsukumitsu abbia letto di Arte, del manga classico e moderno e quanto impatto abbia avuto su di lui Akira Toriyama (a sua volta non esente dalle influenze dell’illustrazione occidentale di metà Novecento, come Norman Rockwell). Si potrebbe a volte pensare che lo stile di disegno sia frettoloso, in realtà è solo nervoso, ma mai impreciso, e anzi, è dettagliatissimo senza essere dovizioso o affastellato. Rivela anche una grande conoscenza della prospettiva e dell’anatomia: Tsukumitsu è la classica persona che pensa una cosa e la disegna come l’ha pensata, senza nessun riferimento. Non c’è riferimento possibile per quelle scenografie, se non nella propria fantasia. L’interpolazione grafica è attraverso il filtro della grande Arte Informale, di Joan Miró, Paul Klee, Picasso, Brancusi, il Razionalismo architettonico, Le Corbusier.

La gabbia sempre lineare e molto regolare rende il racconto ben scandito e semplice da seguire, ma anche distaccato, in modo che *l* lettor* non sia trasportato troppo dentro alla distruzione del mondo e si aggrappi invece al tepore dell’ingenuità delle due protagoniste. L’azione è scandita senza prospettive esagerate, appiattita quasi di forza per non essere mai “troppa” e generare contrasto con lo scenario. Questo è genio, eh. Il mondo distrutto viene narrato e attraversato come in una fiaba. Che volpone, Tsukumitsu!

Insomma, leggetelo, perché è veramente poetico.

“Girls’ Last Tour” by Tsukumizu, Goen Editions, a little-known gem

Scroll down for the English and Japanese versions (translated with ChatGPT)

I have been saying for years that original manga and book titles should be written with kanji, not just in rōmaji. Girls’ Last Tour plays on the ambiguity of the pronunciation shūmatsu, which to the ear can mean either “weekend” or “end of the world”. The title in kanji is 少女終末旅行, literally “the girls’ journey to the apocalypse” (shūmatsuron being eschatology), but it could also read as “a weekend outing trip”. And this double meaning is Tsukumizu’s sly trick: Japanese readers enter the manga with dual expectations – is it dystopian or slice‑of‑life? We couldn’t pull off the homophone in Italian, but Tsukumizu, a real fox, uses it masterfully. I won’t say more, this little masterpiece must stay spoiler‑free.

What immediately strikes the eye is the art style: a nervous line from a real g‑pen (Tsukumizu works with Clip Studio Paint), sharp, trembling, with a stark contrast between the almost abstract simplicity of the girls’ faces – formed by near‑circular strokes – and the pileup of background details. The flat graphical representation of the characters strikes a a profound perspective that inevitably evokes Blame! and even Nausicaä.

Then it becomes clear that the “apocalypse + weekend outing” elements exist simultaneously through a slice‑of‑life narrative style, despite the post‑apocalyptic setting.

The contrasts don’t end there. Chito and Yuri are antithetical: Chito sometimes shows cruelty and violence, while Yuri is more rational and curious. They seem like sisters (or maybe cousins). Some Italian fans have even classified the title as “yuri‑seinen,” though I didn’t perceive that myself.

A close reading reveals how deeply Tsukumizu has studied art and classic manga, and how much influence Akira Toriyama has had on them — in turn influenced by mid‑20th‑century Western illustrators like Norman Rockwell. The drawing style may sometimes appear hurried, but it is actually nervous and never sloppy. It is extremely detailed without being ornamental or cluttered. The work reveals a strong understanding of perspective and anatomy: Tsukumizu is the kind of creator who imagines something and draws it precisely as they’ve pictured it, with no external reference. Those scenographies are purely from imagination. The graphic interpolation is filtered through Informal Art giants like Joan Miró, Paul Klee, Picasso, Brâncuși, and architectural Rationalism — Le Corbusier.

The panels are always linear and very regular, making the story rhythmic and easy to follow but also detached—so the reader doesn’t get swept into the world’s destruction and instead holds onto the warmth of the girls’ innocence. The action is deliberately flattened—never “too much”—to contrast with the setting. This is genius. The destroyed world is narrated and traversed like in a fairy tale. What a fox, Tsukumizu!

🇯🇵 日本語訳

つくみず著『少女終末旅行』（Goen出版）、知る人ぞ知る小さな宝石

英語版と日本語版（ChatGPTによる翻訳）をスクロールしてご覧ください。

私はずっと、マンガや書籍の原題は漢字で書くべきで、ローマ字だけでは不十分だと主張してきました。『少女終末旅行』は「終末（しゅうまつ）」という発音の曖昧さを巧みに利用しています。「しゅうまつ」は耳では「週末＝週末」か「終末＝世界の終わり」のどちらにも聞こえます。タイトルの漢字は 少女終末旅行、文字通り「少女たちの終末への旅」（終末論＝エシュカトロジー）ですが、「週末の遠足」としても読めます。この二重の意味こそがつくみずの狡猾さで、日本人読者は「これはディストピア？ それともスライス・オブ・ライフ？」という二重期待を抱いて作品に入るのです。イタリア語では同音異義が再現できませんでしたが、つくみずは見事にそれを使いこなしています。これ以上は言いません。この小さな傑作はネタバレ厳禁です。

まず目を引くのはそのグラフィックスタイルです。実際のgペンのような緊張感ある線（つくみずはClip Studio Paint使用）、鋭く震えるようなタッチ、少女たちの顔はほぼ円形の記号で描かれた抽象的な構成、一方で背景には膨大なディテールがびっしり詰め込まれています。キャラクターの平面的表現と深遠な遠近法の背景との対比は、必然的に『BLAME!』や『風の谷のナウシカ』を想起させます。

次に気づかされるのは、「終末＋週末の遠足」という要素が、スライス・オブ・ライフ的な語り口で同時に成立していることです。舞台は明らかにポスト・アポカリプスですが、淡々とした日常の延長として語られます。

対比はさらに深く、チトとユーリは相反する性格を持っています。チトには時に残酷さや暴力性が見え、ユーリはより理性的で好奇心旺盛。姉妹（あるいは従姉妹？）のような関係性ですが、イタリアでは“百合セイネン”として分類される場合もあります（私はそこまで感じませんでしたが）。

つくみずがいかに美術や古典マンガを読み込んでいるか、また鳥山明からどれほど影響を受け、その鳥山明がさらにノーマン・ロックウェルなど20世紀中頃の欧米イラストに影響されたかが見えてきます。描線は時にせっかちに見えて実は緊張感があり、決して不正確ではありません。装飾的でも雑でもない非常に緻密な描写で、遠近法や解剖学の知識も豊富です。つくみずは想像したものをそのまま紙に描くタイプの作家で、背景にモデルはありません。あの舞台装置はすべて彼らの想像力から生まれています。グラフィック表現にはミロ、クレー、ピカソ、ブランクーシといったアンフォルマルアートの巨匠、および建築ラショナリズム、ル・コルビュジエらの影響が感じられます。

コマ割りは常に直線的で整った構成なので、物語にリズムがあり読みやすく、それでいて距離感があります。読者が世界の破壊に“飲み込まれる”ことなく、少女たちの純粋な暖かさにしがみつけるように設計されています。アクションは意図的にフラットで“過剰”にならず、背景とのコントラストを生んでいます。これが天才的なんです。壊れた世界は、まるでおとぎ話のように語られ、歩む。つくみず、なんてずる賢いんだ！

“Woody Allen age gap”: la pessima scelta di Ji-Yeon Park in “Momentum”

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

So che con questo post farò incazzare qualcuno, ma sinceramente la delicatezza del mangagram è paragonabile a un branco di sciacalli affamati, per cui il pensiero di poter “ferire” non mi sfiora neanche. Inoltre c’è davvero bisogno che qualcuno parli della violenza nella cultura delle letture per le donne e per le ragazze. Lo si fa poco per non discutere sui gusti altrui, un luogocomunissimo da demolire per qualsiasi cosa riguardi l’arte e l’Estetica (quindi anche il giardino. Ne ho perlato in Giardiniere per diletto). Bisogna accompagnare sempre il divertimento all’analisi. La seconda accresce il primo. In breve: non è tollerabile che i prodotti culturali destinati dalle donne alle donne accrescano la massa già considerevole di cultura dello stupro, di sottomissione alla violenza.

In questo Ji-Yeon Park* è veramente un diamante: lei ha creato la storia d’amore più grande e bella di tutte, tra Ein e Leto, la storia d’amore più bella dai tempi di Romeo e Giulietta. E quello che sto per esporre non è un problema di trama, ma di riferimento a un personaggio reale. Un problema che si crea se il riferimento reale ha una connotazione negativa non solo come persona, ma per quello che riguarda la sfera erotica e sessuale, che sono il tema centrale dei boy’s love.

The Wolf in the house è stato attesissimo per anni, ed è stato preceduto da una serie di racconti intitolata Momentum, molto carina, ma anche molto costosa. Mentre ero lì che leggevo, mi compare davanti la faccia di Woody Allen.

Eh sì, proprio il Woody tanto amato dai pedofili, dagli stupratori, dai sessuomani. Dai porci, insomma. Gran regista, belli i suoi film (che iniziano a cedere alla prova del tempo), ma un maschio di merda.

Perché inserirlo in un racconto il cui tema centrale è proprio l’age-gap? Rricordiamo ai super-distratti che Allen ha stuprato la figlia di Mia Farrow e che si è sposato con un’altra figlia della moglie, minorenne). Una “persona” che sotto ogni punto di vista ha una sessualità contorta, immorale, illegale e oggettivamente disgustosa.

Come diavolo potrebbe una persona “sana di cuore” sentirsi emozionata, trasportata dalle vicende sentimentali di questo personaggio? Perché il punto è proprio questo: Woody Allen qui non compare come il personaggio talentuoso ma violento, o considerato esclusivamente nel suo aspetto artistico, ma proprio in quello umano, sessuale, focalizzato sulla sua “esperienza in materia di age-gap” (tradotto: pedofilia). Perché questa scelta di Park? Posso pensare che in Corea del Sud queste informazioni non siano arrivate su Wikipedia? Che i millennial non lo sappiano?

Oddio, è troppo chiedere. La sospensione dell’incredulità crolla sotto una doccia di acqua ghiacciata.

Mi sono arrabbiata così tanto da sospendere la lettura. Sono trascorse settimane prima che mi passasse.

Ero così sinceramente delusa che ho scritto a Park, la quale, essendo una persona civile (non come questi influencer fuffaroli italiani: Park è una vera artista), mi ha risposto dicendo che il personaggio le è venuto simile solo per casualità, ma non era sua intenzione, e che l’edizione italiana contiene il nome di Woody Allen, ma che lei aveva richisto di farlo cancellare. Le ho spiegato che per me Momentum finisce qui, e che invece seguirò The wolf in the house (e tutto ciò che disegnerà ancora).

Allò, Ji-Yeon, seeee, e mo’ ce credo che a una brava come te sia uscito un personaggio uguale a Woody Allen, totalmente per caso! Ci credo veramente a occhi chiusi. Blindati. Il personaggio si chiama Eisen, è ovviamente ebreo, ed è un regista. Riguardo al nome di Allen, presente nell’edizione italiana, la J-Pop l’ha lasciato, forse per distrazione, forse deliberatamente, non saprei. Ma mi fa piacere che lei abbia chiesto che fosse rimosso, perché -signore e signori- è esattamente ciò di cui ha terrore il nostro bravo pedofilo hollywoodiano: essere cancellato.

Per questa volta non vi consiglio un manga di cui parlo, e per di più della disegnatrice più brava che c’è in giro, che lascia Byeonduck, C.R. Jade e Mingwa a mangiare polvere.

*In coreano, come in giapponese, il cognome precede il nome, quindi all’occidentale occorre invertire. In questo caso, non si sa perché, la J-Pop ha lasciato la nomenclatura coreana.

Ji-Yeon è il nome, Park è il cognome.

“La biblioteca sotterranea” (per il contest variant cover Toshokan)

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

L’anno scorso la casa editrice manga Toshokan (per chi non la conoscesse, conoscetela, perché pubblica storie davvero interessanti e mature) ha indetto un contest per delle variant cover di alcuni dei primi titoli pubblicati. Io ci ho provato, ma sono riuscita a mandare solo il disegno in bianco e nero, come una pivella principiante. Non sono passata neanche allo step 2.

Mi sono messa sui dettagli, e quello che doveva essere lo schizzo è diventato il definitivo (conservando gli errori di prospettiva.

Per più di un anno ho pensato di farmi stampare il disegno su carta da acquerello per colorarlo, ma a Siderno pare nessuno offra questo tipo di stampa “innovativa”.

Alla fine l’ho colorato con Clip Studio Paint e una vecchia Wacom senza display. Ora ho un tablet e sono felicissima (anche se il lavoro che si fa con la penna della tavoletta non è paragonabile all’imprecisione dell’Apple Pencil ).

Su Instagram è enormemente penalizzante pubblicare disegni, così riprendo il mio blogghino.

Questa è l’immagine finale (molto orizzontale perché sarebbe dovuta essere una copertina con alette. Avevo calcolato che la porta al centro del “labirinto” sarebbe stata più o meno al centro della copertina (i manga si sfogliano verso destra, con il dorso a destra, in modo inverso rispetto a quello europeo).

Ecco dei close up (da Instagram, quindi sono quadrati)

Il disegno originale è questo:

L’ho scansionato con Photoshop (300 dpi sono pochi per questo tipo di lavoro, mi sono trovata in difficoltà) e ho portato le linee a un seppia più adatto all’acquarello.

Spero ti piaccia e che tu voglia lasciare un commento 🙂

Shōjo Bunka. La cultura delle ragazze in Giappone dalla riforma scolastica del 1872 al Salone di Ōizumi, di Ludovica Morrone, Società Editrice La Torre. Intervista all’Autrice.

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento
Intervista a Ludovica Morrone (@kaname.midori)

Quando in una cultura viene riconosciuto socialmente un determinato periodo della vita delle persone, significa che viene normalizzato un cambiamento precedente. Successivamente ai termini, si sviluppa una vera e propria costellazione di oggetti, strutture materiali e sociali, dedicate a quella fascia di età.

Uno dei casi più eminenti è la fanciullezza in epoca Vittoriana, dietro la quale nacque una moda di abbigliamento, uno stile letterario, un cambiamento delle abitazioni e dei servizi di educazione.

Non diversamente in quanto a impatto sociale, nazionale e internazionale, avvenne in Giappone all’alba dell’era Meiji (a partire dal 1968) con la riforma della cultura per le ragazze, la “Shōjo Bunka” (da notare che il kanji di “bunka” è composto da scrittura+cambiamento).

È un momento chiave della cultura giapponese, su cui si sofferma il saggio di Ludovica Morrone Shōjo Bunka. La cultura delle ragazze in Giappone dalla riforma scolastica del 1872 al Salone di Ōizumi, edito dalla Società Editrice La Torre proprio a gennaio di quest’anno.

Il volume, seppur non lunghissimo (circa duecento pagine), è densissimo di informazioni storiche e letterarie e procede in ordine cronologico dalla riforma dello studio per le ragazze, fino a quell’episodio di grandissima fertilità artistica che fu il Salone di Ōizumi, raccogliendo tutti gli elementi che hanno influenzato il cambiamento della cultura delle ragazze: la moda, gli abiti, le suggestioni degli stili stranieri, le riviste e le illustrazioni, e in generale la cultura pop e di intrattenimento.

Ludovica Morrone è membro dell’Associazione Italiana per gli Studi Giapponesi e conduce un profilo Instagram di grande successo @kaname.midori .

Ho avuto il piacere di intervistarla, e la ringrazio della sua disponibilità.

Leggendo il tuo libro mi è venuto da pormi una riflessione generale: si parte dalla cultura delle ragazze e si arriva a quella parte della cultura giapponese che ci affascina di più: il manga, l’intrattenimento, la moda. Insomma, quegli elementi di attrazione che fanno staccare biglietti aerei per il Giappone. Spesso si considera la cultura delle donne come un mercato poco potente, qui invece siamo di fronte a qualcosa di enorme in termini economici. Quanto la cultura delle ragazze ha influenzato la cultura del Giappone moderno e contemporaneo?

L.M. Ha influenzato notevolmente la cultura contemporanea, basti pensare ai furoku o ai gūzu (gli omaggi allegati alle riviste di manga). Lo stilista di moda Kenzo, conosciuto a livello internazionale, si è rifatto a moltissime opere del noto illustratore jojōga Nakahara Jun’ichi; il celebre mangaka Kamimura Kazuo è noto per essersi ispirato all’artista Takehisa Yumeji; la cultura del kawaii e i prodotti della nota azienda Sanrio, dai fatturati da capogiro, nascono proprio grazie alle esigenze e alle richieste del gruppo sociale delle shōjo. Sono innumerevoli i contributi della cultura femminile in Giappone: questi potremmo definirli gli esempi più noti e conosciuti a livello internazionale.

La riforma scolastica dell’Era Meiji arriva nel 1872, nel tardo Ottocento (da noi la presa di Porta Pia era avvenuta da appena due anni). Come vivevano le ragazze prima? Sappiamo che c’era una buona alfabetizzazione grazie alle terakoya, scuole a cui potevano accedere tutti e tutte, ma anche sfruttamento, tanto lavoro, matrimoni combinati, ecc. Quanto è migliorata la condizione delle ragazze? E nonostante questo miglioramento, perché, secondo te, la figura della donna in Giappone è ancora così marginale e le sue opportunità limitate? Il movimento femminista è attivo?

L.M. Per quanto le terakoya cercassero di sopperire alla mancanza di un’istruzione formale per le bambine in Giappone, la formazione che offrivano era davvero misera se paragonata a quella maschile e comunque insufficiente poiché spesso elitaria e pochissime fortunate potevano permettersi una tale opportunità. Possiamo dire che prima del 1872 è come se non esistesse una vera e propria istruzione per le shōjo. In seguito, la loro condizione è andata nettamente migliorando, e oggi nell’ambito dell’istruzione non vi sono più (almeno sulla carta) disparità di genere.

In anni recenti, con il movimento #MeToo, le femministe nipponiche sono riuscite a far puntare i riflettori su di sé ma i loro manifesti rimangono ancora poco definiti e, soprattutto, conosciuti. Nelle università, intanto, i movimenti femministi stanno gradualmente aumentando, speriamo quindi in un futuro prospero per queste realtà.

Nel tuo libro hai raccontato la cultura delle ragazze vista dal cannocchiale culturale del manga. Ma anche il manga stesso in quel periodo è cambiato moltissimo, di pari passo alle nuove esigenze di lettura delle ragazze e delle donne. Tu descrivi come nasce quello che oggi chiamiamo shōjo, fino ad arrivare ai racconti erotici di tipo yuri e boy’s love (entrambe narrazioni scritte da donne per le donne). Insomma, se non fosse per la shōjo bunka, il manga oggi non sarebbe quello che conosciamo?

L.M. Assolutamente. Un punto cruciale della Shōjo kakumei (“Rivoluzione shōjo”) è da ricercare proprio nell’esplorazione di nuovi generi narrativi da proporre a lettrici che durante gli anni Sessanta erano stufe di leggere sempre le stesse vicende tra casa e scuola. Se non avessimo avuto mangaka intraprendenti come Mizuno Hideko prima, e le mangaka del Gruppo 24 poi, non avremmo lo shōjo manga che conosciamo oggi.

Lo shōjo non è un genere, ma un modo per identificare un pubblico di destinazione. Si dice infatti “target”. Quali sono le origini del target?

L.M. Dalla mia ricerca è emerso che i target delle riviste di manga che conosciamo oggi, come shōjo e shōnen, nascono da una necessità di natura formativa.

Il Ministero dell’Istruzione trovò nell’editoria un modo per poter offrire agli studenti nipponici dei prodotti non solo d’intrattenimento ma anche formativi. Non a caso, le riviste d’intrattenimento d’anteguerra shōjo e shōnen offrivano storie ad hoc ai loro lettori e alle loro lettrici poiché supervisionate da alcune sottosezioni del Ministero dell’Istruzione che davano il loro consenso alla pubblicazione.

In Italia lo shōjo è immaginato come un racconto puccioso e sentimentale, mentre è stato rivoluzionario nella storia del manga. Come e perché nasce la diffidenza italiana nei confronti dello shōjo, che è poi il manga su cui l’editoria italiana si è costruita negli anni ’70-’80?

L.M. La seguente è una riflessione, un flusso di coscienza, basata dalla mia esperienza di lettrice più che di studiosa.

Io credo che negli ultimi anni il target delle shōjo in Italia si sia stagnato sulle storie che vendono, quelle basate su storie d’amore slice of life e vicende scolastiche. La proposta continua di queste storie ha creato una sorta di stereotipo e pregiudizio su questo target che, come dicevi bene tu prima, è composto, come tutti gli altri target, di innumerevoli generi narrativi.

Secondo una mia discreta opinione, proporre in Italia le stesse etichette di targetche propone il Giappone è stato un errore che ha portato solo a equivoci e pregiudizi nei confronti di determinate opere. Se queste etichette non fossero mai approdate da noi, probabilmente ci sarebbe meno preconcetti sullo shōjo.

Quanto ha pesato l’influenza della cultura estera, statunitense prima ed europea dopo, sulla cultura delle ragazze?

L.M. Ha pesato molto. Faccio un altro esempio portando alla luce sempre un caso offerto da Nakahara Jun’ichi. Il noto artista di jojōga adorava illustrare e ritrarre Audrey Hepburn. E perché proprio Audrey Hepburn e non Marilyn Monroe? Perché Hepburn, con i suoi occhi neri, i capelli castani e le forme longilinee, era in linea con l’estetica della bellezza femminile giapponese, a differenza di Monroe, con i suoi capelli biondo platino e le sue curve.

Su questo tema vi consiglio di recuperare gli articoli di Leone Locatelli: Locatelli Leone, “Jojōga. Gli artisti che hanno forgiato l’estetica degli shōjo manga”, Manga Academica, Vol. 15 [2022], 2022, pp. 55-75; Locatelli Leone, “Jun’ichi Nakahara e Dollworld”, Heroica: Women in Culture, 2020.

Il famoso film Vacanze romane, interpretato sempre da Audrey Hepburn, fu trasposto in fumetto da Mizuno Hideko e fu particolarmente apprezzato dai lettori giapponesi. Anche Fire!, sempre di Mizuno, è esemplificativo di come la cultura americana di fine anni Sessanta avesse attecchito in Giappone. Per non parlare delle mangaka del Gruppo 24 che hanno fatto ampio uso di ambientazioni e aneddoti della storia europea nelle loro opere; basti pensare solo a Le rose di Versailles (Lady Oscar) di Ikeda Riyoko.

Tra i numerosissimi nomi di mangaka che hai preso in esame, qual è la tua preferita?

L.M. Sicuramente Mizuno Hideko. La storia della sua carriera mi ha affascinata e mi è piaciuto raccontare come il suo lavoro abbia fatto da anello di congiunzione tra le grandi artiste degli anni Sessanta e quelle degli anni Settanta.

Il Salone di Ōizumi è stata un’esperienza breve ma fecondissima, nata dalla convivenza, forzata e non esattamente tranquilla, tra Moto Hagio e Keiko Takemiya. Gli elementi centrali di questa esperienza sono stati la collaborazione tra le mangaka che presero a riunirsi nell’abitazione di Hagio e Takemiya, che spesso si aiutavano tra loro per rispettare le scadenze. Uno spirito solidale, di sorellanza femminista, secondo te paragonabile a quello che vide gli animeka occupare gli studi di produzione per la parità salariale?

L.M. Se presa un po’ alla lontana, sì, potremmo definirla una situazione simile a quella degli animatori giapponesi.

Come racconta Takemiya Keiko ne Il suo nome era Gilbert, quella delle mangaka del Gruppo 24 era anche una lotta salariale affinché le tavole disegnate da artiste donne fossero retribuite allo stesso modo di quelle disegnate dagli uomini. Come hai ben detto tu, si trattava soprattutto di solidarietà femminile nello spalleggiarsi l’un l’altra nei momenti di crisi durante le consegne dei lavori. Esemplificativo è il caso di Hagio con il suo Cake cake cake. Kōdansha le diede innumerevoli problemi con quell’opera ma, grazie a Takemiya che fece da intermediaria, Hagio riuscì a ottenere un contratto con Shōgakukan per cui lavorò svariati anni e con cui avrebbe pubblicato i suoi più grandi successi.

Da un punto di vista prettamente estetico, cosa il fumetto giapponese di oggi deve al Salone di Ōizumi? E quale è stata la sua influenza più diretta sulla cultura delle ragazze?

L.M. La sua influenza più diretta penso sia nel rapporto che si instaurò tra lettrici e mangaka. Fino a quel momento, gli editori facevano spesso da mediatori tra artisti e lettrici, come dimostrano le riviste d’anteguerra. A partire dagli anni Settanta, invece, il rapporto tra lettrici e mangaka diventa imprescindibile e perfino necessario per l’artista per comprendere attraverso le lettere, i fan club, i sondaggi di gradimento come proseguire la propria storia per soddisfare non solo le proprie necessità artistiche ma anche le richieste del pubblico. Come scrivo in conclusione al mio saggio: «Le mangaka del Gruppo 24 non hanno solo contribuito alla “Rivoluzione shōjo” ma hanno dimostrato anche quanto importante fosse il legame con gli artisti del passato e con le loro lettrici di oggi. La shōjo kakumei, intesa non solo come riforma del panorama artistico del manga ma anche come evoluzione sociale, non può dirsi quindi tale se privata di uno di questi tre elementi: storia, shōjo e manga».

Ludovica Morrone, classe 1995, è laureata magistrale in Lingue e Civiltà Orientali (curriculum giapponese) presso l’Università di Roma “La Sapienza”. Dal 2022 è traduttrice freelance e divulga sul suo account Instagram la storia e l’evoluzione dello shōjo manga e della cultura delle ragazze in Giappone. La trovate come @kaname.midori. Questo è il suo primo saggio.

“The corner store” di Ruan Guang-min, se si accettano i difetti, allora è vero amore. 阮光民《The Corner Store》，意大利版。”The corner store”, italian review

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

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The corner store. Una vecchia drogheria è una delle uscite migliori degli ultimi anni. Sorprendente è dire poco. Ruan Guang-min, un autore taiwanese, porta in scena un insieme di personaggi normali, comunissimi, e certamente più interessanti dei vari superpotenziati che abitano i manga giapponesi. Il manhua taiwanese è largamente inesplorato in Italia, anche in alcune delle sue vette artistiche (come Chen Uen o Little Thunder). Da pochi anni la casa editrice Toshokan ne sta traducendo alcuni, con grandissimo favore del pubblico più maturo e raffinato.Guang-min è molto noto in patria per avere centrato storie corali imperniate su piccole attività commerciali di famiglia, ha vinto numerosi premi e i suoi manhua vengono trasposti in serie televisive. The corner store sente certamente l’andamento del drama, dello sceneggiato, non solo nel succedersi degli eventi, ma anche della scansione dell’azione in pagina, della prospettiva, dell’inquadratura. Guang-min è senza alcun dubbio uno dei migliori artisti che circolano tra gli scaffali italiani, la sua tecnica di disegno è sorprendente per l’efficacia, per l’icasticità, la velocità con cui la rappresentazione raffigurata diventa vivida, reale, vicina. La sua capacità di far correre l’occhio e la lettura è straordinaria. In questo lo ritengo supremo, inarrivabile.

Lui disegna in digitale ma il tratto rimane sempre molto artigianale, con delle sporcature tipiche del carboncino, della matita grassa passata di taglio sul cartoncino ruvido. Non si perdono le linee ravvicinate dello schizzo a matita e a pennino, le finezze del pennello. Una attenzione allo strumento utilizzato che è praticamente ignota a molti mangaka giapponesi, che ci danno sempre un tratto fine e pulito, perfetto e anonimo, e che in Europa viene invece molto apprezzata poiché segno caratteristico e distintivo di una sola mano, di un unico individuo. L’unicità, la riconoscibilità, è sempre un elemento positivo per l’occhio europeo, poiché avvicina l’artista alla creazione divina.

L’emozione che mi ha suscitato questo manga è di una immensa nostalgia di qualcosa che non ho mai posseduto. Sono una X Gen, i “corner store” esistevano ai miei tempi, anzi, non c’era altro tipo di negozio. Si chiamavano “bottega”, “emporio”, “spaccio”, o meglio ancora, con il nome del proprietario. “Vado dal Carlino, dal Ieraci, da Torre”, oppure si usava il soprannome paesano “il Magnamagna”, “il Brigante”.

Per me erano posti terribili, dove andare perché necessario, per una richiesta ricevuta in famiglia, che per una bambina diventa un ordine. Lì dentro mi sentivo un agnello il mezzo ai lupi, un pezzo di carne da pesare, una merce da poter acquistare semplicemente prendendola dallo scaffale. Sin da piccola sentivo il puzzolente fiato del patriarcato sul mio collo. Gli sguardi sezionatori dei “vecchi” (magari quarantenni) che indugiavano sul mio corpo di scolara elementare come se fossi una sugosa pietanza ambulante. Le donne adulte o erano acquirenti, quindi di passaggio, oppure mogli dei titolari, quindi ipostasi dei mariti. Le bambine non sarebbero state ammesse in bottega, nemmeno se figlie del titolare. Troppi maschi, troppi vizi, alcool, sigarette, possibilità di violenza, e non ultima, la vicinanza al mondo del danaro, dell’attività commerciale, da cui le femmine venivano accuratamente tenute lontane.

Perciò il pensiero che avrei potuto aspettare il bus alla bottega, o fare i compiti assieme agli altri bambini, mangiucchiando biscotti, come hanno fatto i protagonisti di The corner store, mi ha letteralmente assestato una coltellata nelle costole. A me, questa vita, questi ricordi, che probabilmente sono condivisi da molti miei coetanei maschi, sono stati negati poiché nata femmina. E mi chiedo quanta distanza ci sia tra i negozietti d’angolo della remota provincia calabrese degli anni ’70-’80 e quelli della provincia taiwanese di qualche anno fa. Mi chiedo se le millennial di Taiwan abbiano sentito anche loro il peso dello sguardo maschile andando a prendere un ghiacciolo. E inevitabilmente mi dico di sì.

E questa cosa mi fa arrabbiare, e mi addolora.

Nel racconto di Guang-min i personaggi femminili non mancano, ma quelli importanti sono solo tre rispetto agli innumerevoli maschi. Tutte e tre sono legate a temi romantici, e una soltanto ha una caratterizzazione forte al di fuori della sfera sentimentale. Se tra i maschi avvengono dialoghi e considerazioni sul senso della vita, sui propri sentimenti e sul commercio, questo non avviene tra i personaggi femminili, che si sovrappongono o si lambiscono occasionalmente, spesso senza avere una reale interazione che non sia la condivisione dello spazio nella pagina. Manca anche un analogo rapporto intergenerazionale che si sviluppa attorno al protagonista maschile.

La lettura è sempre molto piacevole, davvero commovente. Ma si avverte questo ronzio, il rumore di fondo, quella distorsione della realtà data dall’ assenza di metà del mondo. Se il manga giapponese è tristemente famoso per questa assenza o per la trasfigurazione delle donne in bambole scervellate, in una narrazione di persone ordinarie era legittimo avere una aspettativa più alta. Qui la scarsa presenza femminile non è una scelta editoriale, ma viene spontanea come specchio della società.

Se mi soffermo su questo punto invece che sulle altre qualità del fumetto è per due ragioni: la prima è che questa serie ha ricevuto moltissimi consensi e recensioni, e gli aspetti tecnici e narrativi sono stati già ampiamente esplorati. La seconda è è perché ritengo sia molto importante sottolineare come spesso i maschi descrivano un mondo a metà (le recensioni scritte da donne sono ancora troppo poche, sempre indulgenti o poco attente alla rappresentazione mediatica dei generi). Noi donne siamo abituatissime a immedesimarci in personaggi maschili, ecco perché il female gaze ci sconvolge sempre, o la ragione dell’enorme successo dei boy’s love.

Sentirsi tagliate fuori da un racconto di supereroi è brutto, ma se succede in una storia di persone ordinarie, si sente un dolore tanto forte quanto più è bella l’opera. E The corner store è veramente bellissimo. La vitalità dell’andamento narrativo, mescolata a temi umani così forti e toccanti, l’espressività dei personaggi, rendono questo manhua un vero tesoro, quel tipo di racconto da leggere e rileggere nell’arco del tempo, nel quale rivedersi, ogni volta cambiati (e uso il maschile di proposito) a seconda dell’età, delle scelte di vita. A colpire direttamente è però l’abilità artistica di Guang-min, che ha uno stile molto incisivo, carico nel segno ma privo di orpelli, che insiste nel dettaglio pur concedendosi la sporchevolezza della bozza. Una magia che pochi artisti sanno fare.

Personalmente ho apprezzato molto il personaggio di En Pei, proprio per la sua scelta (e anche perché è molto carino).

Da rimarcare lo splendido lavoro fatto dall’editore Toshokan sulla traduzione e sulle note, che hanno spesso occupato una parte considerevole dei margini.

Ruan Guang-min è anche un artista molto social e estremamente disponibile e alla mano: risponde sempre a tutti e tutte con parole di ringraziamento e gentilezza. Questo è il suo account Instagram, dove pubblica spesso anche disegni a colori da lasciare senza fiato.

漫画正是以这句话结束的：如果能够接受对方的缺点，那就是真爱。也许对漫画来说也适用吧？我想是的。

《小角落杂货店》（The Corner Store）是近年来最出色的新作之一，用“令人惊艳”来形容都显得太轻了。台湾漫画家阮光民带来了一群平凡普通的人物，比起那些充斥日本漫画的超能力角色，他们真实得多，也有趣得多。
台湾的漫画（manhua）在意大利基本上还是一片未被开发的领域，即使是像陈又宁、Little Thunder这样达到艺术高峰的作品也鲜有人知。最近几年，Toshokan出版社开始翻译一些台湾漫画，深受成熟且品味独特的读者群体欢迎。

阮光民在台湾非常有名，擅长描绘以家庭小型商店为背景的群像故事，赢得了无数奖项，他的作品也常常被改编成电视剧。《小角落杂货店》充满了电视剧般的节奏感，不仅体现在故事的发展上，也体现在分镜、透视、构图等画面布局上。
阮光民无疑是目前意大利书店里最杰出的艺术家之一。他的绘画技巧令人惊叹：画面生动、凝练、充满现实感，几乎一瞬间就能把读者带入故事之中。他让眼睛和思绪飞驰流动的能力，堪称无敌。对此，我认为他是至高无上的，无可匹敌。

虽然他使用数位工具作画，但笔触依然非常有手工感，保留了炭笔、粗糙铅笔在粗纸板上划过的那种质感。
他从不抹去铅笔或钢笔速写的紧密线条，细致的笔刷处理也清晰可见。对绘图工具细腻的掌控，在许多日本漫画家那里是很少见到的——他们往往追求细腻干净、完美而略显无个性的线条。而在欧洲，这种独特、辨识度高的个人风格反而非常受到推崇，因为它让艺术家显得像是独自创世的存在。
独特性与辨识性，始终是欧洲读者眼中极其正面的价值。

这部漫画给我带来了一种对未曾拥有过的东西的巨大怀念。我是X世代，当年，”corner store”（街角杂货店）确实存在，事实上，那个时候只有这种店铺。它们被叫作“杂货店”“百货店”“供销社”，或者直接叫店主的名字，比如“去卡尔利诺家”、“去耶拉奇家”、“去托雷家”，又或者用乡村的绰号，“去大胃王家”、“去土匪家”。

对我来说，那些地方是令人害怕的地方，必须去，是因为家里交代了任务，对一个小女孩来说，就是无法抗拒的命令。
走进去，我仿佛是一只走入狼群的小羊，是一块等待被称重的肉，是货架上可以随手取走的商品。从小我就感受到了那股刺鼻的父权气息。
那些“老男人”（其实可能才四十岁左右）的目光，在我小小的女学生身体上流连，就像在打量一盘新鲜美味的菜肴。
成年女性不是匆匆而过的顾客，就是老板的妻子，是男人的附属品。小女孩则根本不应该出现在杂货店里——那里有太多男人、太多恶习（酒、烟、暴力），还有最重要的，钱与商业的世界，是女孩子被刻意远离的禁地。

因此，当我读到《小角落杂货店》里那些小孩可以在店里做作业、吃饼干、等公交时，我的心仿佛被狠狠地捅了一刀。
这种生活，这样的回忆，可能是很多男性同龄人共有的，而对我而言，仅仅因为是女孩，就被无情地剥夺了。
我不禁想，1970-80年代遥远的卡拉布里亚乡村小杂货店，与近年台湾乡镇的小角落杂货店之间，究竟有多少相似？
台湾的千禧一代女孩，在买冰棒时，是否也曾感受到男性目光的沉重？我想，答案是肯定的。

而这让我愤怒，也让我悲伤。

在阮光民的故事里，虽然也有女性角色，但重要的只有三个，相较之下男性角色却数不胜数。这三位女性角色都与浪漫情节有关，只有一位在爱情之外有着强烈的个性刻画。
男性角色之间有关于人生、情感、商业的对话和思考，而女性角色之间几乎没有真正的互动，顶多是偶尔擦肩而过，在画面上共享同一空间而已。
缺乏女性之间类似的代际传承与联系——而这种联系，男性角色间却是故事主轴之一。

阅读体验依然非常愉快，很多地方令人感动，但背景中，总有一种嗡嗡作响的不协调感：女性的缺席，扭曲了现实的完整性。
如果说日本漫画因女性角色的缺失或异化（变成无脑的娃娃）而臭名昭著，那么在描写普通人生活的作品中，我们本应期待更高标准。
《小角落杂货店》中女性的少数，不是编辑选择，而是自然而然地反映了现实社会。

我之所以特别强调这一点，有两个原因： 第一，这部作品已经收获了大量赞誉和评论，技术和叙事上的优点大家都讲得很多了； 第二，我认为指出这种现象非常重要：男性创作者经常只描绘出一半的世界，而女性评论者又太少，且往往太宽容，或者缺乏对性别呈现的敏感观察。

我们女性早就习惯于代入男性角色了，所以每当遇到真正的“女性视角”（female gaze）时，总会被深深震撼；也因此，boy’s love作品在女性群体中才会如此成功。
如果在超级英雄的故事里被排除在外已经让人心寒，那么在讲述普通人日常生活的故事里被排除，更是深深刺痛人心——尤其是当这部作品本身如此美丽动人时。
《小角落杂货店》正是这样一部杰作。
那种温暖的人情流动，与深刻动人的人生主题交织在一起，加上角色鲜活的表情和动作，成就了这部值得反复阅读、随年龄与人生经历不同而不断有新感悟的珍宝（我这里故意用了男性词形）。

最直接打动人心的，还是阮光民那种独特的艺术技巧——线条厚重有力，但绝不华而不实；细节充沛，却又大胆地保留粗糙与不完美。他掌握的那种“草图中的魔力”，是极少数艺术家才能做到的。

我个人非常喜欢**恩沛（En Pei）**这个角色，特别是因为他的选择（还有，他真的很可爱）。

还要特别表扬Toshokan出版社在翻译和注释上的用心——许多时候，注释占据了大量页面边缘，非常丰富而且清晰。

最后要说，阮光民本人也是一个非常亲切随和的艺术家，超级活跃在社交媒体上。他总是认真、友善地回复所有留言。这是他的Instagram账号，他经常分享一些让人屏息的彩色插画作品

阮光民也是一个非常亲切、极具亲和力的艺术家：
他总是温柔地回复所有粉丝的留言，表达感谢。
这是他的Instagram账号，他时常发布令人屏息的彩色插画。

The comic ends precisely with this sentence: if you accept the flaws, then it’s true love. Maybe it’s the same for manga? I’d say yes.
The Corner Store — an old-fashioned grocery shop — is one of the best releases in recent years. Calling it “surprising” would be an understatement. Ruan Guang-min, a Taiwanese author, brings to life a group of ordinary, everyday characters who are far more interesting than the super-powered ones populating Japanese manga. Taiwanese manhua are still largely unexplored in Italy, even in their artistic peaks (such as Chen Uen or Little Thunder). Only recently has the publisher Toshokan started translating some of them, to great acclaim among more mature and refined readers.

Guang-min is very famous in his home country for his ensemble stories focused on small family-run businesses. He has won numerous awards, and his manhua have been adapted into TV series.
The Corner Store definitely carries the pacing of a drama, not only in how events unfold but also in the way action is laid out on the page — the perspective, the framing. Guang-min is without a doubt one of the best artists currently available in Italian bookstores. His drawing technique is astonishing for its effectiveness, its vividness, and the speed with which the images come to life, feeling real and close. His ability to guide the reader’s eye and reading flow is extraordinary. In this, I consider him supreme, unreachable.

He draws digitally, but his linework always retains a handmade quality, with the smudges typical of charcoal or a soft pencil rubbed sideways on rough paper.
You can still see the close lines of pencil and pen sketches, the finesse of the brush.
Such attention to the tool used is practically unknown to many Japanese mangaka, who often offer clean, thin, flawless (and anonymous) lines — whereas in Europe, this more personal, handcrafted touch is highly appreciated because it reveals the artist’s individual hand.
Uniqueness, recognizability, is always a positive element for European eyes, as it brings the artist closer to the divine act of creation.

The emotion this manhua stirred in me was an immense nostalgia for something I never actually had.
I’m from Generation X — “corner stores” existed in my time; in fact, there weren’t any other kinds of shops. They were called “bottega”, “emporio”, “spaccio” — or, better yet, by the owner’s name: “I’m going to Carlino’s, Ieraci’s, Torre’s.”
Or sometimes by their nickname: “Magnamagna” (Big Eater), “the Brigand”.

To me, they were terrible places — places you went because you had to, often for a family errand which, for a little girl, felt like an unbreakable command. Inside, I felt like a lamb among wolves, a piece of meat to be weighed, merchandise that could be plucked off a shelf.
Even as a child, I could feel the foul breath of patriarchy on my neck.
The scrutinizing stares of the “old men” (often barely forty) lingering on my elementary-school girl’s body as if I were a tasty, walking morsel.
Adult women were either customers — thus fleeting presences — or the shop owners’ wives — mere extensions of their husbands.
Little girls weren’t really welcome in those shops, not even if they were the owners’ daughters.
Too many men, too many bad habits — alcohol, cigarettes, the ever-present risk of violence — and not least, the proximity to the world of money and business, from which females were carefully kept away.

So the idea that I could have waited for the bus at a shop, done homework together with other kids while munching on cookies — as happens to the protagonists in The Corner Store — felt like a stab in the ribs.
This life, these memories, which were probably shared by many of my male peers, were denied to me simply because I was born female.
And I wonder how far removed the little corner stores of rural Calabria in the ’70s and ’80s really are from those in Taiwanese provinces just a few years ago.
I wonder if millennial girls in Taiwan, too, felt the weight of male gazes when buying a popsicle.
And inevitably, I tell myself — yes, they did.

This thought both angers and saddens me.

In Guang-min’s story, there are female characters, but only three important ones compared to the countless male ones.
All three are tied to romantic subplots, and only one has a strong characterization outside of sentimental themes.
While the male characters have conversations about the meaning of life, emotions, and business, this kind of exchange doesn’t happen among the female characters, who merely overlap or brush against each other, often without meaningful interaction beyond sharing space on the page.
There’s also no intergenerational bond among the women like there is around the male protagonist.

The reading experience remains very pleasant and truly moving.
But there’s this constant hum, this background noise — the distortion caused by the absence of half the world.
If Japanese manga are sadly notorious for this absence or for turning women into brainless dolls, in a story about ordinary people, one might have hoped for something better.
Here, the underrepresentation of women isn’t an editorial choice: it feels natural, a mirror of society.

If I’m focusing on this aspect rather than the other many qualities of the comic, it’s for two reasons:
First, because this series has already received plenty of praise and reviews discussing its technical and narrative strengths.
Second, because I believe it’s crucial to highlight how often men describe only half the world (and how there are still too few female reviewers, often overly forgiving or not very attentive to gender representation).
We women are very used to identifying with male characters — that’s why the female gaze shocks us so much, and partly why boy’s love stories are so incredibly popular.

Feeling excluded from a superhero story is painful; feeling excluded from a story about ordinary people is even worse — especially when the work is so beautiful.
And The Corner Store is truly beautiful.
The vitality of the narrative flow, the touching human themes, and the expressiveness of the characters make this manhua a true treasure — the kind of story you reread over time, finding yourself in it again and again (and yes, I’m using the masculine consciously) depending on your age and life choices.

What strikes directly, however, is Guang-min’s artistic skill: his style is bold yet stripped of frills, deeply focused on detail while still embracing the roughness of a sketch.
A magic that few artists can achieve.

Personally, I really appreciated the character of En Pei, both for her choices and because — well — he’s also very handsome.

It’s worth highlighting the excellent work done by publisher Toshokan on the translation and notes, which often took up a significant part of the margins.

Ruan Guang-min is also a very social and extremely approachable artist: he always replies to everyone with words of gratitude and kindness. This is his Instagram account, where he often posts breathtaking illustrations.

#DRCL Midnight Children di Shin’ichi Sakamoto, il più grande artista postmoderno vivente (ita-eng-jap)

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

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Quando parlo di Shin’ichi Sakamoto sento di potere abbandonare le infinite cautele che adotto usualmente nell’analisi dell’Arte. So che qualsiasi iperbole possa usare (“il più grande artista vivente, il più grande mangaka della storia”) non è una assurdità. C’è, semmai, una sproprzione tra la considerazione che nell’Arte riveste il manga e la sua effettiva qualità artistica, ontologicamente intesa.

Se a qualcuno può sembrare che esageri, è solo perché il suo non è un nome tanto celebre come quello di Marina Abramovic, Joseph Kosuth o Sebastião Salgado. La diffusione del nome di un artista, nel mondo del Postmodernismo, è essa stessa un fatto pertinente all’Arte, e non è secondario, né considerabile puramente mercantilistico. C’è da aggiungere che il fumetto è considerato un’arte, sì, ma il retaggio classico che ci portiamo dietro lo fa qualificare come un parente povero della pittura (un po’ come era considerata la fotografia alla sua nascita).

#DRCL è arrivato al quarto numero in Italia, ed è il vertice tecnico della produzione di Sakamoto. Confesso di avere anche paura del numero 5. Si potrà superare? Vedremo.

Ho scritto il “vertice tecnico” per una ragione: nonostante il dispiego di energia, #DRCL non riesce a minare il primato di Innocent e Innocent Rouge nella descrizione dei personaggi. Innocent è certamente il manga meglio riuscito del nuovo millennio, è uno dei grandi capolavori della storia del manga, una pietra miliare, in cui disegno e scenggiatura sono perfetti, e che descrive due tra i personaggi più belli e realistici mai narrati dalla cultura pop giapponese.

Era difficile fare di meglio, ma Sakamoto è un tipo di artista che non si adagia, che si spinge sempre al di fuori della sua zona di comfort, tecnica e narrativa. L’essere sempre alla ricerca è una delle sue caratteristiche artistiche. Nuovi modi di osservare le solite cose. Nel suo feed su Instagram vediamo ogni giorno fotografie sempre diverse di un unico posto: un cavalcavia tra due arterie stradali, uno dei più grandi di Tokyo, presumibilmente dove si ferma durante il jogging che gli serve per sgranchirsi dopo tante ore di lavoro (da qui deduciamo una grande costanza nel disegno). Fotografare quel cavalcavia è un esercizio, una disciplina mentale, una routine di orari e di mantenimento degli impegni di livello quasi agonistico. Insomma un artista costante, organizzato e di grande partecipazione interiore nei confronti di ciò che produce. Nel documentario Manben di Naoki Urasawa, Sakamoto dice una cosa inusuale: che si diverte. Sia a disegnare che a correre. Il che non è sorprendente di per sé, quanto per il fatto che con il tempo il disegno diventa routinario e poco allettante per chi lo svolge a livello professionale. Anche per questa ragione -credo- ha una necessità di spingersi in territori estetici sempre nuovi e di affondare il pedale del “concetto” all’interno della rappresentazione visiva.

In #DRCL io ravviso un grande apporto del concettuale, e non ho citato Kosuth casualmente. C’è un alta quantità di ragionamento sull’Arte e sul manga, visibile sin dal secondo numero, ma adesso lampante. Sakamoto spinge la tecnica, la praxis del disegno del manga, in territori che nessuno conosce, che nessuno ha toccato, neanche lui, perché è lui il pioniere, è lui che nella storia di questo medium artistico sta creando un sentiero, come un rover marziano. Se non li tocca e non li sperimenta lui, nessun altro lo farà, perché lui sta spingendo al massimo le funzioni del disegno digitale. Lui sta portando il manga dove non era mai stato prima. E se noi consideriamo il fumetto un’arte, possiamo dire che sta portando l’Arte dove non era mai stata prima.

L’idea di cambiamento permea tutto #DRCL. Sakamoto stesso lo ha più volte ripetuto in interviste al Festival di Angoulême nel 2023. Il cambiamento è uno dei mulinelli narrativi della letteratura del tardo Ottocento europeo. La tecnologia di quel periodo è stato uno dei più grandi vettori narrativi. Tutto il mondo cambiava attorno ad essa, tanto che era quasi un passatempo per la borghesia. Molti avevano gli atlanti di Luke Howard, piccoli telescopi e binocoli, minime attrezzature meteorologiche, sistemi di scrittura veloci ed efficienti, come le macchine stenografiche e i cilindri fonografici. In #DRCL tutto cambia: l’età dei protagonisti, il loro status sociale, la loro fisionomia e la loro natura.

Il cambiamento ambientato nel passato è un espediente consolidato per descrivere quello del presente (l’evidenziazione dell’hashtag ne è la riprova), perciò a quale cambiamento può far riferimento Sakamoto se non al suo, a quello che sta apportando lui stesso al manga, o almeno alla sua componente tecnica e realizzativa? Io trovo questa consequenzialità assolutamente sbalorditiva e ammirevole. Sin dal numero 2 Sakamoto ha fatto un grandissimo lavoro sui grigi, inserendoci dei vettori decorativi e sovrapponendoli. In genere l’inserimento di motivi e decorazioni così fluidi e morbidi si riserva agli sfondi o alla rappresentazione figurativa delle emozioni. In #DRCL Sakamoto li usa invece anche negli abiti e nelle zone in primo piano della tavola, creando una distorsione semantica pazzesca. Altrettanto spesso l’insieme di questi elementi decorativi (sfumature, oggetti, disegni, stilizzazioni, tratteggio) viene frazionata in porzioni, nel più pieno stile Postmodernista, creando anche una sensazione di imbricamento tra vuoto e pieno, dentro e fuori, viscere e derma.

Il manga, come ogni medium, ha una sua semantica estetica, e Sakamoto la sta mandando all’aria a partire dalle basi, dal tratteggio e dal retino, che sono anche gli ambienti più sofferenti delle tecniche tradizionali. Io penso che molti suoi colleghi lo guardino con una certa soggezione. Secondo me Inoue lo odia. Il manga non potrà più essere lo stesso dopo #DRCL, forse questo cambiamento non arriverà subito, ma arriverà.

Il processo di lavoro stesso è uno spigere a un estremo le potenzialità del mezzo digitale. Per quello che abbiamo visto del Manben di Urasawa, Sakamoto impugna un comando con la sinistra, con il quale sposta il lavoro, lo capovolge, lo ruota, lo specchia, ingrandisce e rimpicciolisce (tutto senza guardare, come fosse un videogioco), mentre con la destra disegna, e sceglie di volta in volta il tipo di oggetto chi serve: abbigliamento, acconciature, sfondi, ecc, e ovviamente anche sfumature e vettori decorativi. Le due mani rispondono a differenti necessità in modo velocissimo. Nel lavoro tradizionale una mano disegna, l’altra è a riposo o tiene il foglio. Guardarlo lavorare è impressionante.

Tanto lavoro chiederebbe di essere celebrato, ma se la trama lo richiede, lo occulta senza problemi. Nel secondo volume ha sfocato alcune tavole che in partenza erano ricchissime di dettagli. Come fossero in origine non lo saprà nessuno.

La ricchezza delle tavole è arte-illustrazione tout court, ed è incredibile che tavole così belle riescano a mantenersi fedeli a una dimensione narrativa propria.

La cultura artistica di Sakamoto è impressionante, l’amore per l’Arte in ogni sua espressione è palpabile. Lo senti, percorre ogni pagina. Si possono trovare riferimenti ovunque. In Innocent erano già presenti, da Piranesi a Doré, da Jacques-Louis David a da Honoré Daumier e Sailor Moon , ma perlopiù erano sottili, per conoscitori, diciamo. ma qui sono massimaliste, esuberanti.

Dracula è Michael Jackson, oscuro e meravigioso. Le gradazioni di chiaro e scuro sono lasciate al lettore.

La tecnica a tratteggio ha assunto in questo numero il sapore dell’incisione della metà del Cinquecento (il melograno è un frutto simbolo del Rinascimento), in cui il segno del bulino è più largo dove si appoggia e più sottile nella direzione del tratto. Ovviamente per fare questo bisogna creare un pennello digitale adatto ed enfatizzare le caratteristiche del reale. È un incredibile lavoro mentale, una mirabile capacità di sintesi grafica.

Dürer è una delle fonti primarie dalla quale si abbevera la storia della grafica occidentale (un manga fortemente ispirato allo stile di Dürer è Atelier of Witch Hat).

Sinistra: Dulac. Centro: la pittura impressionista, Toulouse-Lautrec, Renoir, la morbidezza di Ingres. Destra: la favolistica fin de siècle, Arthur Rackham, il Liberty di Beardsley.

Il Discobolo di Mirone, ma dopo che ha scagliato il disco

Le influenze di Sakamoto appartengono più alla fotografia che alla pittura: la stilizzazione teatrale del corpo di Joel-Peter Witkin, i tatuaggi di Chloé Jafé, la complessa composizione visiva di Daido Moriyama, l’erotismo di Nobuyoshi Araki. La capacità di Sakamoto di accogliere suggestioni provenienti da ogni epoca e ogni media è semplicemnte sterminata. È una caratteristica specifica del Postmodernismo, di cui è oggi una delle voci più nitide. Questo quarto numero di #DRCL è un momento memorabile della storia dell’Arte contemporanea. È una cosa per la quale sono grata di vivere.

Il corpo è basilare nell’opera di Sakamoto, anche nelle opere precedenti a The climber che gli ha dato la fama anche in occidente. Lo racconta (sempre in Manben) a proposito di Hokuto no Ken, che lo impressionò per i muscoli. Il corpo come veicolo, agente e memoria, quindi come trasformazione, azione e cadavere.

L’erotismo che questi corpi emanano è così intenso da non avere necessità di rappresentare.

Nel quarto volume è il paradosso, l’illusorio, l’enigmatico a essere padrone supremo. Le pagine sono abitate da figure geometriche infinite o impossibili, la tribarra di Penrose, cubi di Necker, nastri di Möbius. Geometrie e figure topologiche create o rese celebri da Maurits Cornelis Escher, che potremmo definire il grafico più grande di tutti, guarda caso un incisore, ossessionato dall’idea di convogliare il disordine mentale, artistico, psicologico, in un ordine apparente, superficiale, formale. Escher fu anche l’assoluto mago del frazionamento del piano, la tassellatura (che oggi chiamaiamo pattern). Due curiosità: Escher venne in calabria, fu a Pentidattilo e a Melito, ed è morto nel 1972, l’anno di nascita di Sakamoto.

Ecco perché ho detto che c’è un grande apporto del concettuale in quest’opera: il dissidio senza requie, sempre in movimento, tra gli schemi umani del pensiero e la vastità del reale. L’inconciliabilità tra l’ordine ideale e il caos reale. Il due mondi (idee umane e realtà) non sono commensurabili, cioè non possono essere misura l’uno dell’altro (come misurare la lunghezza in litri). La matematica è uno degli strumenti più efficienti per la conoscenza del mondo, ma non funziona affatto nel mondo delle idee e della conoscenza, men che meno in quello della psiche. Sakamoto accede alla parte più recondita della psiche, producendo un vortice visivo che ha del lisergico.

Le pagine sono così ricche di dettaglio che il formato giusto per apprezzarle è un A3. In Italia purtroppo la serie Innocent è penalizzata da un formato minuscolo con margini esterni e interni malamente tagliati. Nonostante il formato e i difetti tipografici, l’edizione J-Pop rimane la migliore per brillantezza della carta e profondità del nero dell’inchiosto. Quella giapponese non è un granché, perché l’avorio della carta leggermente ruvida non si adatta alla finezza del tratto di Sakamoto, che richiede invece un massimo contrasto e carta liscia e lucida. Questo vale anche per #DRCL, la carta dell’edizione giapponese è opaca e scadente. Probabilmente J-Pop non ha capito cosa aveva tra le mani, e #DRCL è stato stampato a dovere (anche se un formato ancora più grande sarebbe stato meglio). J-Pop è una casa editrice molto variabile per il risultato tipografico, ma ha dei materiali molto buoni e quando lavora bene non ce n’è per nessuno.

ENGLISH- Chat GPT translation (she skipped a few steps, but she makes me feel more skilled than I am)

#DRCL Midnight Children by Shin’ichi Sakamoto: The Greatest Living Postmodern Artist

When I talk about Shin’ichi Sakamoto, I feel I can abandon the endless caution I usually apply to analyzing Art. I know that any hyperbole I might use (“the greatest living artist, the greatest mangaka in history”) is not an absurdity. If anything, there is a disproportion between the status manga holds in Art and its actual artistic quality, ontologically speaking.
If someone thinks I’m exaggerating, it’s only because his name isn’t as renowned as Marina Abramović, Joseph Kosuth, or Sebastião Salgado. In the world of Postmodernism, the prominence of an artist’s name is itself relevant to Art, not secondary or merely commercial. Moreover, comics are recognized as an art form, but our classical heritage makes them seem like a poor cousin to painting (much like photography was viewed at its inception).

#DRCL has reached its fourth volume in Italy and represents the technical pinnacle of Sakamoto’s work. I confess I’m afraid of the fifth volume—can it surpass this? We’ll see.
I wrote “technical pinnacle” for a reason: despite the immense energy it conveys, #DRCL cannot dethrone the primacy of Innocent and Innocent Rouge in character depiction. Innocent is undoubtedly the best manga of the new millennium, one of the great masterpieces in manga history, a milestone where drawing and storytelling are perfectly balanced, depicting two of the most beautiful and realistic characters ever narrated in Japanese pop culture.

It was hard to imagine anything better, yet Sakamoto is the kind of artist who never rests, always pushing himself beyond his comfort zone, both technically and narratively. This constant search is one of his defining traits as an artist: finding new ways to see the usual things. His Instagram feed shows us daily photographs of the same place—a flyover between two major roads, presumably where he stops during his jogging routine to stretch after long hours of work. This reveals a disciplined artist with a near-athletic commitment to his craft.

In Naoki Urasawa’s Manben documentary, Sakamoto says something unusual: he enjoys himself—both drawing and running. This isn’t surprising per se, but it is in the context of professional drawing, where routine often dulls the appeal of the craft. Perhaps this need to explore new aesthetic territories and push the “conceptual” pedal in visual representation stems from this joy.

In #DRCL, I see a significant conceptual contribution, and my reference to Kosuth was not accidental. There is a high degree of reflection on Art and manga, evident from the second volume and now undeniable. Sakamoto pushes the praxis of manga drawing into uncharted territory, even for himself, as he pioneers this medium. If he doesn’t explore and experiment, no one else will—he is pushing the limits of digital drawing, taking manga where it has never been before. And if we consider comics as art, then he is taking Art where it has never been before.

The theme of change permeates all of #DRCL. Sakamoto has repeated this in interviews, such as at the 2023 Angoulême Festival. Change is one of the narrative whirlpools of late 19th-century European literature, driven by the technology of the time, which was a great narrative catalyst. During that era, the bourgeoisie entertained themselves with things like Luke Howard’s atlases, small telescopes and binoculars, meteorological instruments, shorthand machines, and phonograph cylinders. In #DRCL, everything changes: the protagonists’ ages, social status, physiognomy, and nature.

Change set in the past is a well-established device to describe the present (as the hashtag emphasizes). What change could Sakamoto be referencing if not his own—the one he is bringing to manga, especially its technical and production aspects? This consequentiality is astonishing and admirable. From volume 2 onward, Sakamoto has done remarkable work with grays, incorporating decorative vectors and overlaying them. Typically, such fluid and soft motifs are reserved for backgrounds or visual depictions of emotions. In #DRCL, Sakamoto uses them in clothing and foreground elements, creating a semantic distortion.

Sakamoto’s artistic culture is breathtaking, and his love for Art in all its forms is palpable on every page. In Innocent, references were already present—from Piranesi to Doré, from Jacques-Louis David to Sailor Moon—but they were subtle, intended for connoisseurs. Here, they are maximalist and exuberant.
His hatched technique now echoes 16th-century engraving, where the burin’s stroke widens with pressure and tapers off. Creating this effect digitally requires crafting specific brushes and emphasizing real-world characteristics—a brilliant synthesis of graphic skill.Dürer is one of the primary sources from which Western graphic history drinks (a manga strongly inspired by Dürer’s style is Atelier of Witch Hat). However, Sakamoto’s influences lean more towards photography than painting: the theatrical stylization of Joel-Peter Witkin’s bodies, the tattoos of Chloé Jafé, Daido Moriyama’s complex visual compositions, and the eroticism of Nobuyoshi Araki. Sakamoto’s ability to draw inspiration from every era and medium is simply boundless—a hallmark of Postmodernism, of which he is one of the most distinct voices today. This fourth volume of #DRCL is a memorable moment in contemporary Art history, something I am grateful to witness in my lifetime.

The body plays a fundamental role in Sakamoto’s work, even in pre-The Climber projects that gained him fame in the West. In Manben, he recounts how Hokuto no Ken (Fist of the North Star) impressed him with its depiction of muscles. The body, then, is a vehicle, an agent, and a memory—a symbol of transformation, action, and ultimately, a corpse.
The eroticism these bodies emanate is so intense it requires no explicit representation. In the fourth volume, paradox, illusion, and enigma reign supreme. The pages are inhabited by infinite or impossible geometric figures—the Penrose tribar, Necker cubes, Möbius strips. These are geometries and topological figures created or popularized by M.C. Escher, arguably the greatest graphic artist of all time.

Escher, who happened to visit Calabria (Pentidattilo and Melito) and died in 1972—the year of Sakamoto’s birth—was obsessed with channeling artistic and psychological chaos into an apparent, surface-level order. His mastery of plane division, or tessellation (what we now call patterns), mirrors Sakamoto’s meticulous compositions.

This is why I mentioned #DRCL’s strong conceptual core: the unending conflict between human cognitive schemes and the vastness of reality, the irreconcilable divide between ideal order and real chaos. The two worlds—human ideas and reality—are incommensurable, meaning they cannot be measured by the same standard (like measuring length in liters). Mathematics, one of the most effective tools for understanding the world, utterly fails in the realms of ideas, knowledge, and especially the psyche. Sakamoto delves deep into the psyche’s hidden corners, creating a visual whirlwind that borders on the psychedelic.

The pages are so richly detailed that the ideal format to appreciate them would be A3. In Italy, unfortunately, the Innocent series suffers from a tiny format with poorly cut outer and inner margins. Despite the size and typographic flaws, the J-Pop edition remains the best for its paper brilliance and ink depth. The Japanese edition is lackluster—the slightly rough ivory paper does not suit Sakamoto’s fine linework, which demands high contrast and smooth, glossy paper. This also applies to #DRCL: the Japanese edition’s matte paper is underwhelming. J-Pop likely didn’t realize what they had in their hands, but they printed #DRCL properly (though an even larger format would have been ideal).

J-Pop is highly variable in typographic quality, but when they get it right, their materials shine, leaving competitors behind.

captions: 1)Dracula is Michael Jackson, dark and wondrous. The shades of light and shadow are left to the reader.

2)Left: Dulac. Center: Impressionist painting, Toulouse-Lautrec, Renoir, the softness of Ingres. Right: Fin de siècle fairy tales, Arthur Rackham, the Art Nouveau of Beardsley.

3)The Discobolus of Myron, but after he has thrown the discus.

この文章はAI（人工知能）による翻訳です。原文はイタリア語で書かれています。内容の正確さを維持するために細心の注意を払いましたが、必要に応じて修正や解釈を行っています。(いくつかのステップを飛ばしたけど、私を実際よりも上手だと感じさせてくれる。)

シンイチ・サカモトについて語る時、私は通常、芸術を分析する際に抱く慎重な態度を捨て去ることができます。どんな誇張をしても（「生存する最大の芸術家」、「歴史上最高の漫画家」など）、それが不条理なものではないと確信しています。それよりもむしろ、漫画が芸術において占める位置と、その実際の芸術的価値（本質的に見た場合）との間にある不均衡が問題です。

もし私の言葉が誇張だと感じる人がいるとしたら、それはおそらく、彼の名前がマリーナ・アブラモヴィッチやジョセフ・コスース、セバスチャン・サルガドのように有名ではないからでしょう。ポストモダニズムの世界において、芸術家の名前の普及そのものが芸術に関連する事実であり、それは単なる商業的な問題として片付けられるものではありません。加えて、漫画は確かに芸術として認識されていますが、私たちの古典的な文化遺産が、漫画を絵画の貧しい親戚のように見なす傾向があるのも事実です（ちょうど写真が誕生当時にそう見なされていたように）。

#DRCLの第4巻がイタリアで出版され、これはサカモトの作品の技術的な頂点だと言えるでしょう。私は第5巻が少し怖いです。これを超えることができるのか？見てみましょう。
「技術的な頂点」と表現したのには理由があります。#DRCLが放つエネルギーの量にもかかわらず、登場人物の描写においては『イノサン』と『イノサン・ルージュ』の優位性を脅かすことはできていないからです。『イノサン』は間違いなく新しい千年紀の最高の漫画であり、漫画の歴史における偉大な傑作の一つです。物語と描写が完璧であり、日本のポップカルチャーが描いた最も美しく現実的なキャラクターを2人も含んでいます。

サカモトのようなアーティストは現状に甘んじることはありません。常に自分のコンフォートゾーンを超えていく、技術的にも物語的にも。日々新しい視点を追求し、インスタグラムのフィードでは、同じ場所（東京の2つの幹線道路を繋ぐ高架橋）を毎日違う視点で撮影しているのを見ることができます。これはおそらく彼が長時間の仕事の後にリフレッシュのために行うジョギングの途中で立ち寄る場所でしょう。このような日課は、規律や約束を守るための精神的な訓練といえます。『漫勉』という浦沢直樹のドキュメンタリーでは、サカモトが「楽しい」と言っていることが印象的です。描くことも走ることも楽しむ。それはプロとして仕事を続ける中で単なるルーチンに陥りがちな活動に新しい意味を与えるものです。

そして、この情熱的な姿勢こそが、サカモトを他の芸術家たちから際立たせる要因です。彼の作品には、単なる「描き手」としての枠を超えた魂のようなものがあります。それは、特に彼が歴史や文学、哲学を独自の方法で融合させる能力に表れています。たとえば、『イノサン』ではフランス革命の最も血生臭い場面を、美しさと悲劇が共存する視覚的な詩に変えました。また、#DRCLではブラム・ストーカーの『ドラキュラ』を新たな解釈で蘇らせ、時代を超えたテーマと視覚的なエネルギーを持つ物語に仕上げています。

彼の画風は、精密な構成と大胆なアートスタイルの間を行き来しながら、視覚的な爆発を生み出します。その線は、時に痛みや恐怖、または愛や希望をも感じさせる力を持っています。それは単なる漫画の枠を超えたものであり、現代美術の最高の表現のひとつとして評価されるべきです。

結論として、シンイチ・サカモトのようなアーティストは稀有な存在です。彼は漫画というメディアを新たな次元に引き上げ、その限界を押し広げています。#DRCLの第5巻がどのような方向に進むのか、彼が今後どのような新しい挑戦をするのかはわかりませんが、私たちは彼の次の作品を期待せずにはいられません。

私たちは彼の作品を通じて、ただ芸術を「見る」だけでなく、それを「感じ」、それと対話し、そして世界を新しい目で見るように促されています。これこそが、サカモトが私たちに与える最も大きな贈り物なのです。

キャプション : 1)ドラキュラはマイケル・ジャクソンのように、暗くて素晴らしい存在です。光と影の濃淡は読者に委ねられています。2) 左: デュラック。中央: 印象派絵画、トゥールーズ＝ロートレック、ルノワール、アングルの柔らかさ。右: 世紀末の寓話、アーサー・ラッカム、ビアズリーのアール・ヌーヴォー。3)ミュロンの「円盤投げ」の彫像、ただし円盤を投げ終えた後の姿。

“Love from the other side” di Nagabe, J-Pop Edizioni, amori “altri” dal sapore midcult.

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

Non dovrebbe sorprendere che un autore come Nagabe piaccia tanto in Occidente. Il suo stile Art Nouveau coinvolge e affascina per dettaglio e creatività. Le creature insolite che disegna sono inquietanti e romantiche, dalle forme spaventose e dallo sguardo dolce.

Un filone che l’Europa conosce molto bene e che usa spesso nella favolistica, nella narrativa e anche nella cinematografia: racchiudere uno spirito nobile in una forma ripugnante. Dalla Bella e la Bestia, alla Casa dei melograni di Oscar Wilde, fino a The elephant Man, l’Europa ama storie in cui un corpo mostruoso ospita un cuore gentile e fragile.

Ci piace forse sentirci incompresi, indulgere nell’idea di essere meglio dell’immagine che lo specchio ci restituisce? Può darsi, ma è anche vero che dopo la Restaurazione e la Rivoluzione Industriale, la società diventa castigatrice nei confronti di forme e comportamenti non in linea con la struttura sociale e che gli artisti risentono subito e intensamente delle prigionie mentali.

L’idea di mostruoso, di brutto, si collega a quella di malvagio, cattivo, negativo. È un pensiero che in occidente ci deriva dall’imbarbarimento culturale del Medioevo, periodo nel quale risiedono molte delle suggestioni favolistiche riprese dal tradizione folklorica scritta e dal fantasy contemporaneo. Già nel suo precedente e fortunato Girl from the other side, Nagabe ha usato in abbondanza scenari medievali occidentali, e si può dire di questo autore che sia molto proiettato verso lo stile occidentale, tanto da conservare qualche flebile traccia stilistica del manga solo nei volti, principalmente femminili. Per il resto Nagabe pare avere abiurato l’Oriente in favore del Liberty occidentale, di cui fa letteralmente incetta e di cui è certamente gran fruitore.

Il riferimento più immediato è l’Arthur Rackham dei Racconti di Mamma Oca , sia per il bianco e nero che traccia silhouette che per la distribuzione dei personaggi nella pagina, aperta e ariosa, in cui sfondi e linee essenziali, come quella del pavimento o del soffitto, vengono rese unicamente dalla posizione dei soggetti e dall’utilizzo accorto e prudente di elementi come oggetti e animali.

L’altra fonte più immediatamente riconoscibile è il complesso di illustrazioni eseguite con l’arte incisoria tra la Secessione Viennese e il déco. Si rintracciano subito le influenze di Károly Kós, Carl Krenek e Ivan Bilibin.

Tuttavia il segno di Nagabe non si ferma al periodo d’oro dell’illustrazione, ma si proietta in avanti, raccogliendo anche le suggestioni posteriori che sono un diretto frutto del Liberty europeo, cioè l’enorme filone di Norman Rockwell e dell’illustrazione olandese per ragazzi degli anni Trenta.

Da Rockwell l’esilità delle figure, ben spaziate e dalle pose ben concepite. Il drappeggio degli abiti, le scarpe molto lunghe, le calze a costine (e molto altro).

Altra traccia immediatamente visibile è quella di Winsor McCay, l’autore di Little Nemo. L’episodio con il leone e il bambino ne porta una vistosa memoria.

Questo in particolare mi è sembrato l’episodio meno riuscito, un po’ pedante e midcult, sul filone “piccolo principe boy’s love”.

Nagabe riesce a essere molto dettagliato anche con tratti non iperrealistici, e questo è uno dei suoi massimi punti di forza.

Qui il riferimento è alla contemporanea illustrazione di favolistica per bambini, tipica dell’areale britannico (Jill Barklem, per capirsi).

Tra il bosco buio abitato da creature oscure e spaventose e il toast tagliato in quadrotti perfetti, c’è un’enorme distanza immaginativa. La capacità di Nagabe di spostarsi tra il domestico e il surreale è tremendamente affascinante e in grado di catturare l’attenzione con immediatezza.

Tuttavia l’insieme dei racconti risulta manierato, didascalico e poco audace. Un po’ incerto sul pubblico di riferimento, che non deve essere troppo maturo per non rimanere deluso da contenuti non certo originali, e non troppo giovane da rimanere turbato da amori queer. Un buon libro, insomma, per i giovani tra i 14 e i 20. Eppure la capacità grafica di Nagabe potrebbe spingersi davvero in là, fino a toccare surrealtà e zone oscure di grande potenza evocativa. Dispiace quindi che il mangaka si sia vistosamente piegato alle regole editoriali del fumetto, rimanendo ancorato a un target giovanile e dipingendo sentimenti e sessualità in modo totalmente conforme all’impronta editoriale corrente. Non c’è infatti nessun guizzo di originalità nelle storie narrate da Nagabe, se non la disomogeneità delle creature che le abitano. Questo può bastare all’occhio, ma non alla mente. La mente cerca qualcosa di più.

Il miglior lavoro di Nagabe pare rimanere uno dei suoi primi manga, Girl from the other side, seguito da Wizdoms. Questo è apprezzabile, mentre il successivo Monotone Blue è davvero banale e non si riesce a capire come sia stato celebrato da così tante critiche positive. Nel tempo Nagabe si è omologato, come succede -credo- a ogni mangaka che aspiri al successo.

Peccato.

Molto bello il trattamento del lettering di J-Pop, che quando si mette, a volte ce la fa. 
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“Odyssey” di Buronson e Ikegami, da fantapolitica a realtà, dopo 27 anni

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

RECENSIONE CON SPOILER

Odyssey è stato scritto nel 1995, ventisette anni fa. In Italia è stato pubblicato nel ’96 da Flashbook, che della coppia Buronson-Ikegami aveva già in catalogo Kyoko – The love bullet. Buronson si firma Shō Fumimura, come in Sanctuary, di cinque anni precedente, e di cui Odyssey è sostanzialmente un sequel.

È curioso che abbia finito di leggerlo pochi giorni prima dell’omicidio di Shinzō Abe, l’8 luglio a Nara, perché dalla notevole distanza che separa l’Italia dal Giappone, pare quasi che Buronson sia in grado di prevedere il futuro. Odyssey ha quella rara qualità che pochi romanzi e opere letterarie possiedono: aver recepito così intimamente un conflitto sociale, portandolo agli estremi grazie alla traslazione narrativa, e averci “insertato”, cioè aver ritratto un evento che se non è identico, ci va molto vicino. Odyssey si conclude proprio così, con l’omicidio di un vecchio politico, ritirato ma ancora figura di spicco, influente, le cui manovre sarebbero state determinanti per il futuro delle Forze di Autodifesa.

A sparargli, con una pistola vera, è Ishizu, un uomo politico affermato e potente, una sorta di Chiaki Asami di buona famiglia, vissuto negli agi, “nato arrivato”, e non più partito dalla strada e in corsa come in Sanctuary. A testimonianza del fatto che in Giappone le questioni relative allla defenestrazione dei politici non si determino attraverso le pallottole, la pistola di Ishizu viene circondata da un’aura di pericolosità e inquietudine, tanto da essere definita “un jolly”.

Odyssey è un progetto politico che ha l’intento di rivedere l’ormai famigerato Articolo 9 della Costituzione, che impedisce al Giappone di avere un esercito, ma che ha una Forza di Autodifesa (la Jieitai, nota come JSDF) che la rende la quinta potenza militare mondiale. Questa contraddizione, frutto della sottomissione agli Stati Uniti a seguito della sconfitta nella la Seconda Guerra Mondiale, è ciò che anima l’azione politica di Chiaki Asami e Akira Hojo in Sanctuary, e che in Odyssey si materializza militarmente.

Sebbene con una trama confusa -alle quali Buronson chi ha ormai abituati- Odyssey delinea abbastanza bene un panorama politico interno che, alla luce degli eventi dell’8 luglio, appare come qualcosa di totalmente opposto alla “fantapolitica”- termine con cui la casa editrice Flashbook lancia il manga (una scelta dettata da comprensibile prudenza nel 1996). Si tratta invece di un sentimento largamente condiviso dalla società giapponese sulla necessità di emancipazione dagli Stati Uniti e sulla ricerca di alleanze con i paesi vicini, segnatamente Cina e Russia (i rapporti con la Russia sono meglio analizzati in Strain, anche questo edito da Star), e la ricerca di un ruolo meno ipocrita con l’ASEAN (di cui né Cina né Giappone fanno parte).

“Odyssey si configura come un sequel di Sanctuary “

La proposta della modifica all’Articolo nove della Costituzione non era una novità nel 1990, all’uscita di Sanctuary, né cinque anni dopo, quando è stato pubblicato Odyssey. In Giappone se ne parla praticamente dalla fine della guerra, da quando gli Stati Uniti imposero la non belligeranza al paese inginocchiato da due bombe atomiche. Ma l’abilità di Buronson di trasformare il fatto politico in fatto umano e aprire scenari possibili, è stata davvero ammirevole. L’Articolo nove è stato avversato dalle fazioni più militariste della politica giapponese, e in questo credo che Buronson abbia avuto il coraggio di dichiarare la sua posizione, condivisibile o meno.

Ciò che era solo accennato in Sanctuary, viene realmente eviscerato in Odyssey. Da che parte vuole stare il Giappone alle soglie di un nuovo millennio in cui Hong Kong sarà restituita alla Cina?

Gli eventi si susseguono in modo come sempre incalzante, con colpi di scena in sequenza, che confondono anziché approfondire, e rendono tutto un po’ superficiale e poco credibile. Tuttavia il “fondo di verità” che si cela dietro ogni opera di fantasia, si è vigorosamente materializzato agli occhi di tutti, l’8 luglio a Nara. L’assassinio di un vecchio politico che aveva avuto un ruolo di spicco nella proposta di revisione dell’Articolo nove, un articolo la cui modifica cambierebbe gli assetti politici internazionali e destabilizzerebbe il potere degli Stati Uniti sul fronte Pacifico.

A ribadire l’interesse diretto degli Stati Uniti, Ikegami utilizza in modo smaccato i volti di Bill e Hillary Clinton. Il presidente degli USA, Clamp, è infatti uno dei personaggi più importanti della vicenda. Sinceramente lo trovo un grande onore per Bill Clinton essere stato disegnato con quest’aura di prestigio, che almeno noi occidentali non gli abbiamo mai riconosciuto.

Clamp e le fazioni più moderate, con cui alla fine si allea anche Ishizu, ricercano un accordo quasi disperato, per non far degenerare tutto in un massacro. Il casus belli è l’omicidio di un analista americano sul suolo giapponese.

L’analista Slenger -che nel manga prende la posizione di “saggio neutro”- viene ucciso da un militare in modo da generare una reazione sia interna che estera. La risoluzione del conflitto sarà laboriosa e confusa, e anche un po’ frettolosa, come sempre accade con le sceneggiature di Buronson, che o indulgono in reiterazioni senza fine (come in Heat) , o chiudono velocemente trame complesse con un gran numero di personaggi.

In Odyssey non c’è un affastellamento di personaggi di secondo piano, il che sulla breve lunghezza di tre volumi è senza dubbio una buona scelta. Rimaniamo concentrati su Niimi, il protagonista, ex del Corpo di Autodifesa, con un volto da baci molto simile al John Cusack più carino di sempre.

Rischiose abitudini (The grifters)- 1990

Ishizu, il politico freddo e apparentemente arrogante, dalla visione ambiziosa, ma non ingiusta, capace di perdere la vita per un ideale. Ishizu è il vero protagonista di Odyssey, il suo trovarsi preso in una morsa tra il militarismo che degenera e l’intollerabile sottomissione agli Stati Uniti, un ideale destinato a un lungo viaggio con pochi approdi, proprio come Ulisse, un viaggiare ideologico per “tornare a casa”, la casa che era il “santuario” di un popolo prima che il piede straniero lo schiacciasse. Indubitabilemente Ikegami è dalla parte di Ishizu, lo disegna più che mai imperturbabile e nobile d’aspetto, carico di dignità e autorevolezza.

Il punto debole di Ishizu: l’amore per Satoko, moglie di Niimi
Oddio, ma in alto a destra è Craxi?
Facciamo chiarezza: Mitsuaki è il nome, Ishizu è il cognome.

Anche Kakura è un personaggio molto interessante, simile a Tokai, vigoroso e incolto, più selvatico e mascolino.

Kakura ha una personalità complessa e contraddittoria, capace di massimi gesti di generosità e di bassezze orribili. Kakura è un ottimo personaggio di spalla per Niimi, che pur determinato e attivo, rimane un po’ lesso come protagonista, non ce la fa da solo a calamitare l’interesse del lettore (il massimo in questo senso è Yo Hinomura di Crying Freeman).

La narrazione si sposta tra Giappone, Africa e Stati Uniti, e Ikegami coglie l’occasione di mettere in mostra la sua abilità nel disegnare volti di ogni etnia senza renderli caricaturali, privarli di spessose emotivo o individualità. Ad oggi Ikegami sembra l’unico mangaka in grado di disegnare un nero o un americano senza cadere nei cliché. Questa superiorità schiacciante era stata evidenziata al massimo nel precedente Kyoko -The love bullet, edito sempre da Flashbook, in cui i personaggi afroamericani sono numerosissimi.

I paesaggi seguono gli spostamenti geografici, anzi li enunciano non gran forza. A parte ovvi palmizi in Africa, sono molto interessanti gli edifici del potere politico, che appaiono quanto mai solidi e immobili, come fortini militari.

Ikegami non rinuncia a qualche scena notturna e a una puntatina nei bassifondi.

La sua amata Kabukicho

Le personagge principali sono Fauro (credo che la pronuncia sia Forò, dato che è francese) e Satoko. Fauro è la ragazza di Kakura, per il quale perderà la vita, Satoko la moglie di Niimi, una donna rassicurante e allegra, aperta. La classica personaggia dimenticabilissima che si mette subito da parte e serve solo a 1)dichiarare etero Niimi e Ishizu 2)rassicurare lettori e lettrici sull’happy end.

Fauro è quella che se la passerà peggio. Ikegami e Buronson non sono mai gentili con le donne e anche se vengono disegnate con una notevole individualità nei tratti, non riescono a essere figure indipendenti. Neanche Kyoko che è la protagonista della sua stessa vicenda. Ikegami non riesce a farci percepire nulla attraverso lo sguardo delle donne, c’è solo ed esclusivamente male gaze nelle sue opere, così forte da diventare narcotico. La scena delle prostitute uccise o drogate è da film americano, con volti e acconciature tra Joan Crawford, Vivien Leigh e Nastassja Kinski. Fine e crudele, sensuale e tragica. Eppure questo è uno dei pochi manga in cui la visione di stupri e corpi spezzati di donne è ridotto al minimo, vuoi anche per il numero delle pagine. L’apice del delirium tremens di Ikegami era già stato toccato in White Haired Devil, in cui il sesso è così brutale da diventare comico.

Se si poteva chiedere di più a questo manga sarebbe stata una maggiore lunghezza. Per quanto lungo e ripetitivo sia Heat, questo è breve quasi sincopato, e lascia un po’ di amaro in bocca proprio perché se ne vorrebbe sapere un po’ di più su come i giapponesi considerano la loro politica e i loro affari esteri.

Val la pena leggere Odyssey adesso, dopo l’omicidio di Abe, per comprendere meglio quanto forte e di lunga data sia la dissonanza sociale riguardo all’Articolo nove e alle alleanze politiche imposte e costruite nel tempo. In questi tre volumetti risuonano gli echi di eventi che hanno cambiato il Giappone e in parte anche noi: il Decennio Perduto a causa dell’esplosione della bolla speculativa, la crisi economica, la restituzione di Hong Kong alla Cina, l’ascesa del potere cinese e l’importanza del petrolio russo, la società in tensione e la politica quanto mai distante dal popolo.

“Terrarium” di Yuna Hirasawa, Hikari Edizioni. Young adult tra fantascienza e Paese delle Meraviglie.

~ Lidia Zitara ~ Lascia un commento

L’esordio italiano di Yuna Hirasawa non è certamente passato inosservato a chi cerca nel manga qualcosa di più vicino alla narrativa tradizionale, di più sincero rispetto a tante storie molto commerciali che stanno riempendo gli scaffali, fino a confondere lettori e lettrici.

In Terrarium ho trovato qualcosa di cui in Italia si sente davvero fame, cioè una gran cura tipografica. L’edizione è infatti molto curata, la stampa ben definita e con colori vivaci. Molto belle le prime pagine a colori, su carta lucida. A differenza della maggior parte delle edizioni italiane qui abbiamo un volumetto con ottima brossura, facile da aprire e sfogliare, che non bisogna tirare per tenere aperto, con i margini liberi. Questo garantisce che nessuna parte del disegno o del testo venga tagliata, com’è invece fin troppo frequente per il manga in Italia.

Ci sono anche i numeri di pagina, solitamente assenti. La cura tipografica che Hikari ha dedicato a questo manga mi commuove.

Non convincente invece la scelta del maschile per definire un personaggio femminile. Chico, la nostra protagonista, è infatti una ragazza, e di mestiere è “tecnologo investigatore”. La dissonanza è forte, perché oggi anche nell’uso comune si sarebbe scritto “tecnologa investigatrice”, e questa scelta appare come un passo indietro rispetto alla narrativa tradizionale e un ostracismo alla corretta designazione dei generi nel lavoro. Tanto più che in Italia “Chico” è adottato dallo spagnolo, e viene usualmente tradotto in modo colloquiale come “ragazzo”. In Italia “chico” e “chica” hanno un registro parlato un po’ datatato, e si comprende facilmente la difficoltà dell’adattamento. A maggior ragione però, sarebbe stato opportuno utilizzare il femminile per la mansione lavorativa. La fantascienza è da sempre territorio di esplorazione, contenutistica e linguistica. Un’occasione perduta, direi, che genera anche un po’ di confusione nella quarta di copertina.

Chi è Chico? Chi è Pino? Ma ci sono due o tre personaggi?
Ben fatto il lettering, che ha rispettato le onomatopee giapponesi

Yuna Hirasawa ha al suo attivo solo due manga, e in Terrarium si legge molto bene una poca scaltrezza stilistica, compensata da personaggi ben caratterizzati.

Nelle pagine a colori è più visibile l’uso di modelli digitali per elementi come fiori, che in alcuni casi sono perfettamente identificabili, come i gigli (che non sono mai bassi), i Leucojum e la Salvia farinacea.

Anche nel bianco e nero l’ausilio digitale è poco mediato e crea un po’ di durezza. Ombreggiatura e retini sono molto basici, così come il charcter design che non riesce a dare autonomia a Chico che è la classica “ragazzina da manga/anime” col fiocco in testa. Anche Pino, il robot, ha orecchie da gatto che possono risultare gradevoli a un pubblico molto giovane.

Chico è un po’ anonima

Il tratteggio un po’ assente crea vuoti in pagina e una scarsa definizione anche in scene di paesaggio che non sarebbe stato difficile rendere più complesse e accattivanti allo sguardo.

Molto piùinteressante invece l’elaborazione di scenografie -che pur non originalissime- danno un tocco di surrealtà, avvicinando la narrazione ad Alice nel Paese delle Meraviglie. L’aspetto più interessante del viaggio di Chico e Pino è proprio questo: il trovarsi in ambienti di volta in volta differenti, ormai ruderali e distopici, ma in parte funzionanti e con un proprio microclima. In tutto il manga echeggia ovviamente l’imponente Miyazaki (cui è però più vicina la seconda opera di Hirasawa, White Lilies Do Not Stain Crimson) ma forse più forti sono i riverberi di Carrol e Il gioco di Ender.

A volte si sente una certa pesantezza nel sentimentalismo di pezzatura un po’ grossa e una certa “maniera didattica” di porgere alcuni concetti sulle diversità. In definitiva un manga che faceva sperare qualcosa in più, che rimane comunque interessante e gradevole, ma destinato certamente a un pubblico abbastanza giovane, tra le medie e i primi anni del liceo, amante della fantascienza e animato da un certo senso di giustizia. A questo tipo di pubblico la lettura credo risulterà molto gradevole e appassionante. Penso che sarebbe un ottimo regalo e un buon incoraggiamento a leggere manga non incastonati in cliché narrativi abusati, ma che sollecitino la riflessione grazie all’empatia con i personaggi (il più interessante del primo numero è K, il robot portalettere, con cui si solidarizza subito).

Bella anche la copertina in “negativo”

Yuna Hirasawa su Twitter