Mater florum – Lorenzo Fabbri, Olschki Editore 2019

Mater Florum. Flora e il suo culto a Roma di Lorenzo Fabbri
Olschki Editore, Firenze 2019

Con questo volume Lorenzo Fabbri, storico delle religioni classiche e attento studioso dei legami tra culti antichi e botanica, aggiorna completamente le indagini finora compiute su Flora, una divinità considerata minore nella religione romana. Nessun libro era stato dedicato interamente allo studio di Flora, anche se il suo culto era stato più volte analizzato da eminenti studiosi e studiose, ma sempre nell’ambito di lavori più ampi, che consideravano gran parte del pantheon romano o alcuni aspetti di esso, come la numismatica o l’archeologia (cui nel volume si fa riferimento quali importanti fonti di informazioni).
È proprio il fatto che Flora sia sempre stata considerata una divinità minore ad averla collocata in posizione marginale negli studi sul mondo latino, ma da quanto emerge dalle prove materiali e dai reperti archeologici presi in esame, via via scopriamo una realtà molto meno semplicistica di quanto si possa immaginare. Flora era una divinità così importante, infatti, da dare il suo nome stesso alla città di Roma (che ne aveva ben tre, di cui uno era segreto, l’altro sacrale, ed era appunto “Flora”).
Fabbri ripercorre le vicende del culto della dea con meticolosa attenzione, fin da quando Varrone ne fa menzione, elencandola come divinità sabina. In realtà non è ben chiaro se Flora fosse o no una divinità sabina, più probabilmente era una dea adorata nella zona dell’Italia centrale prima della nascita di Roma, e a seconda delle popolazioni e dei luoghi, assumeva configurazioni leggermente differenti. L’analisi della frase del De lingua latina: “Et ara Sabinum linguam olent”, da cui originerebbe la sabinità della dea Flora, è di difficile interpretazione e potrebbe nascondere un’allusione al fatto che fu Tito Tazio, re sabino e poi re di Roma, a introdurre il culto di Flora. Il verbo “oleo” infatti è usato in modo ambiguo, e potrebbe indicare sia l’uso di bruciare oli e incensi, ma anche il fatto che molti culti –tra cui quello di Flora- furono promossi, introdotti o solidificati proprio dal re sabino Tito Tazio. Tuttavia non si può escludere che Flora fosse già da tempo venerata nell’Urbe, e che Tito Tazio abbia solo decretato la libertà di erigere templi e are votive. Tutto farebbe infatti pensare che Flora sia una divinità antica, non già una replica delle divinità elleniche, ma un culto autonomo, preesistente nell’Italia, con alcune varianti. Anche qui viene meno uno dei cliché sulle divinità femminili legate alla natura, come varie rivisitazioni o fotocopie, più o meno sbiadite, della Grande Madre originaria, legate indissolubilmente alla fertilità. A Flora non vengono attribuiti figli (se non i fiori stessi), e quindi assume dei paradigmi suoi propri che –a ben vedere- la rendono una divinità davvero unica nel pantheon romano.
Sembra quindi chiaro che divinità assimilabili alla Flora romana fossero celebrate da tempo da gran parte delle popolazione italiche. Osci, Vestini, Sanniti, avevano divinità analoghe o termini simili (“flos” è una radice comune alle lingue dell’Italia centrale).

La lettura, seppur trattata con linguaggio accademico e forbito, diventa quasi un giallo sulle tracce di una divinità che oggi immaginiamo carica di fronzoli e persino un po’ fatua, ma che inizialmente era inclusa nella sfera di Cerere, essendo il suo ruolo quello di presiedere alla fioritura delle piante eduli, principalmente del grano (o almeno delle graminacee commestibili in epoca romana) e in generale delle piante utili anche se non alimentari (tintorie, o per la realizzazione di utensili).
Anche il lettore non esperto non può che rimanere ammirato dalla lucidità dell’autore nell’interpretazione delle fonti, alcune delle quali scartate perché non più valide, altre in sospeso poiché inconcludenti o poco determinanti, altre messe sotto la lente di ingrandimento in quanto finora sottovalutate o trattate in maniera frettolosa, altre ancora riportate ma non affidabili, poiché frutto di invenzione poetica, come lo splendido dialogo tra Ovidio e la dea stessa che racconta la sua storia e la nascita di Marte. Rimangono questioni aperte, ovviamente, e di difficile soluzione, ma l’autore non tenta forzature di sorta, limitandosi a esporre fatti.
Si intuisce il lavoro di paziente ricerca e la capacità di focalizzare l’analisi sulle fonti corrette, senza dispersioni. Le argomentazioni sono cogenti e la lettura diventa appassionante –almeno per chi ama la saggistica- anche se non si è specialisti e il latino dei tempi del liceo è ormai traballante.
Viene meno, pagina dopo pagina, l’idea comune che Flora sia una dea più afferente alla sfera di Venere, nella quale viene collocata in periodo più tardo anche per via della licenziosità delle feste a lei dedicate, i Floralia. Flora fu infatti una divinità molto stigmatizzata dal cristianesimo, che la additava come meretrice, in particolare Tertulliano e Agostino. La mitezza dell’autore si modera nel definire “maligne” alcune osservazioni di apologeti cristiani che evidentemente miravano a degradare usi importanti delle religioni antiche.
I Floralia erano sì festività orgiastiche, come spesso accadeva nell’antica Roma, ma da molti elementi sembra che la componente mimica, teatrale, sia stata poco presa in considerazione. Non si sa quindi con certezza se fossero consumati atti sessuali (anche se lo si può presumere, almeno nel contorno sociale), ma nella celebrazione dei Floralia era molto importante l’aspetto della messa in scena, del godimento dei sensi, ludico, il divertimento anche un po’ godereccio e popolaresco. Di certo Flora era una divinità maggiormente adorata dai ceti sociali plebei. In definitiva si ricostruisce il ritratto di una dea allegra, giocosa, ma anche seduttiva. I suoi ruoli, oltre a quello principale di proteggere l’antesi dei fiori di piante utili e commestibili, erano numerosi: non ultimo quello finalizzato al lucro: Varrone consiglia infatti agli agricoltori di piantare anche fiori ornamentali da vendere sia come decorazione domestica, sia per i serti floreali, sia per adornare altari e giardini privati e pubblici. Flora era associata in modo indiretto alla produzione del miele e della cera (la cui tutela diretta era riservata a Mellona) poiché ella forniva alle api il nutrimento per produrre il miele, un alimento primario per i romani. In poche parole Flora è la divinità a cui ci si appella per ottenere tutto ciò che dai fiori si può ricavare, utile o ornamentale.
Fabbri dimostra la sua tesi attraverso una impressionante mole dei dati e una straordinaria conoscenza della materia, ripercorrendo i mutamenti dei culti a lei dedicati.

Inizialmente divinità che potremmo quasi definire parca, a cui ci si appellava perché le piante commestibili fiorissero nel momento giusto dell’anno, senza quindi che fiori subissero le ingiurie del clima e procedessero regolarmente alla fruttificazione, celebrata in anni di carestia o in periodi in cui gli alimenti scarseggiavano, sempre associata a Zefiro (che fa pensare all’impollinazione anemofila), progressivamente Flora assume anche il ruolo di protettrice dei fiori puramente ornamentali, delle ghirlande e delle corone, fatto assolutamente non secondario nella cultura romana, tanto che Claudio Saturnino dedicò ai serti un’opera purtroppo andata perduta, De coronis. Sappiamo comunque che l’uso delle corone floreali era riservato alle donne, con l’eccezione dei Salii, e che erano solitamente usate come omaggio votivo ai Lari e ai Mani, o come ornamento dei sepolcri. Il suo culto si fa via via più raffinato, ricco, e teso a imitare l’ellenismo: Flora si delinea quindi come una figura mutevole, non monolitica ma capace di assumere morfologie differenti sia a seconda dei popoli che l’hanno venerata, sia a seconda delle epoche storiche. Il suo culto era molto diffuso anche fuori dalla penisola, in Algeria, Libia, Croazia, e forse nella Germania Superiore.
Lo spostamento nella sfera di Venere è abbastanza chiaro da Lucrezio, finché il legame con Cerere sarà quasi del tutto compromesso, fino a portare Flora a essere indicata come magistra Veneris o ministra Veneris (sempre con accezione negativa) dagli apologeti cristiani.

L’analisi però non accenna al perché una dea così importante e il cui culto era molto diffuso, sia quasi scomparsa dalla memoria storica o non abbia subito il tipico processo di sincretismo che ha portato molte divinità pagane, latine o nordiche, a godere di festività calendariali nella religione cristiana. Flora rimane quasi un simulacro di sé stessa, celebrata dal Botticelli, da Poussin, Tiepolo, Waterhouse, sinonimo di bellezza femminile, ricchezza e abbondanza, ma la sua storia sembra affievolirsi come un piccolo fuoco alle prime piogge. Di certo un deterrente fu il diffondersi del cristianesimo e la persecuzione della Chiesa Cattolica nei confronti delle altre religioni, ma questo basta a spiegare la scomparsa di Flora, una dea così importante che presiedeva alla fioritura e quindi alla abbondanza alimentare? Probabilmente sì – e se così è- si deve fare i conti su quanto violento e distruttivo sia stato il cristianesimo-cattolicesimo nella storia dell’Europa.

Il volume di circa 270 pagine è corredato da un bell’apparato iconografico finale, su carta lucida, con riproduzioni delle monete, quadri, dipinti, statue e altri reperti presi in considerazione durante la disamina, e di una bibliografia ricchissima.

Le affinità elettive (quelle di Goethe, ma anche di Rousseau),note anche come “dritto o curvo?”, zigozago, tondo e quadrato, e natura e artificio

“Affinità elettiva” è un termine che si usa spesso per indicare un’amicizia o un comune sentire, ma forse pochi sanno che è un termine che deriva dalla chimica, per definire delle attrazioni “speciali” di alcuni elementi verso altri.

Il libro è noto nell’ambiente giardinicolo per essere stato un testo un testo di riferimento sul giardinaggio all’inglese. Lo è ancora, ovviamente, se si elimina la vicenda narrativa che infesta il libro come i vermi la carne marcia.

Penso di far piacere ai lettori riportando un lungo brano del volume di Michael Jacob Paesaggio e letteratura, edito da Olschki.
Il brano è molto lungo (sono sette pagine word, e spero apprezzerete il fatto che mi sia smazzata a copiarlo perchè il mio OCR è in vacanza alle Bermuda), consiglio quindi di selezionarlo e stamparlo. Non l’ho corsivato per una migliore leggibilità. E’ molto interessante e direi decisamente illuminate su alcuni “standard of taste” che hanno ormai circa tre secoli di storia.

Buona lettura!

Isola dei pioppi, dove fu sepolto Rousseau. In alcuni testi "dotti" potreste trovar scritto che erano cipressi. No, erano e sono sempre stati pioppi, anche a Worliz...chi ha orecchie per intendere...

Nell’intervallo tra Rousseau e i romantici, l’autore che riflette nel modo più penetrante sui limiti del paesaggio è Goethe, che per tutta la vita si è occupato della natura e si considerava più studioso della natura che scrittore.
Con Le affinità elettive, pubblicato nel 1809, Goethe reagisce alla ‘mania dei parchi’, moda che subisce agli inizi del XIX secolo un crollo con effetti duraturi, e che è stata minata sino ai giorni nostri dal posto di rilievo occupato nel frattempo in campo estetico dall’arte del bel giardino.

La realtà del parco nelle Affinità elettive è da considerare con attenzione perché rivendicava, nell’epoca che precede la composizione del romanzo, una posizione di assoluto, rilievo tra le arti, ruolo che le venne riconosciuto, almeno per un certo tempo, da Herder e da Kant, da Sulzer e dallo stesso Goethe. All’inizio del XIX secolo la mania dei parchi, soppiantata come già ricordato dalla coltivazione dei giardini e dall’interesse per la botanica, conobbe una profonda crisi, e ciò che pochi decenni prima aveva dominato ogni conversazione non suscitava ormai altro che stupore e rifiuto.

Tutto questo ebbe conseguenze anche sulla ricezione del romanzo di Goethe: Friedrich (Maler) Müler osservò per esempio che le Affinità elettive non sono affatto un romanzo, ma
«descrizioni parchi e di laghetti, con un po’ di adulterio nel mezzo»;
e Wieland riteneva che si trattasse di un
«miscuglio di dialoghi e di lezioni sull’architettura dei giardini, sull’architettura, sull’arte decorativa, sulla pittura, sulla scultura, sulla musica, sull’arte mimica e Dio solo sa su quante altre arti, e di citazioni di altre opere, che starebbero altrettanto bene in un qualsiasi altro libro».

L’ultima osservazione è particolarmente illuminante, in quanto getta luce, a dispetto delle intenzioni di chi parla (Wieland), sulla composizione di un romanzo, che evidentemente viola in modo radicale le aspettative dei suoi lettori (miscuglio, sincretismo, orgia di citazioni). La forma particolare del romanzo di Goethe ha a che fare con la forma dell’oggetto del testo; i parchi paesaggistici del XVIII secolo rappresentano infatti a loro volta delle mescolanze sincretistiche, che richiamano alla memoria per mezzo della citazione e dell’allusione un gran numero di sotto-testi.
Lo sdegno del lettore dell’epoca – anche Wilhelm von Humboldt, Hegel e Madame de Staël si era¬no espressi in termini critici – riguarda soprattutto la particolare ampiezza, la prolissità e la perspicuità della vita esteriore (Hegel), con la presenza del paesaggio sconfinante nell’iperbolico.
Per questo motivo è consigliabile leggere le Affinità elettive nel verso opposto, vale a dire come un testo che tratta principalmente dei lavori di modifica di una tenuta e in modo particolare della costruzione di un parco.

Le Affinità elettive cominciano all’esterno, con la trasformazione della natura da parte dell’uomo. Eduard innesta nel “suo vivaio” «su giovani tronchi delle marze ricevute da poco». Il cammino conduce, tramite la descrizione del giardiniere e collegando il piacevole all’utile, l’agricoltura (alberi da frutta) e l’estetica, all’«area nuova», la sfera di Charlotte. La natura artificiale della “capanna di muschio” serve da rifugio, da intimo punto di incontro e da punto prospettico della tenuta: soltanto da qui, dall’alto, il proprietario della tenuta abbraccia «attraverso la porta e le finestre» le varie immagini del paesaggio «con un solo sguardo».

Tutto è all’insegna della novità: Eduard vede per così dire per la prima volta la “nuova opera” di Charlotte e dunque il suo stesso possesso; lungo il sentiero si siede su una panchina nuova «messa lì molto opportunamente» e nuova è per lui anche la capanna di muschio, appena terminata. Forze polari e invisibili attraversano la tenuta: da una parte il campo di attività di Eduard, rivolto all’utile, dall’altra il programma di abbellimento di Charlotte; da un lato il castello, che nel corso del romanzo si farà sempre più lontano (castello – capanna di muschio – nuova casa – cappella), dall’altro la capanna di muschio, centro provvisorio delle modifiche paesaggistiche.

L’isotopia del termine «nuovo» è a questo riguardo un segno evidente, che accompagna tutte le fasi della scoperta paesaggistica. Si parlerà in seguito del nuovo cimitero e delle «nuove vie» che portano alla capanna di muschio e fanno scoprire la bellezza del luogo; della nuova carta topografica, che fa emergere «nitidi, come appena creati, i suoi possedimenti»; delle innovazioni dei giardini artistici e delle serre; dei progetti per il rinnovamento del villaggio sino alla creazione del parco paesaggistico, a partire dalle «descrizioni e stampe dei parchi inglesi».

Soltanto il grande parco conferirà all’insieme la sua nuova forma, approntando ovunque «qualche nuovo posticino» e «panorami inaspettati», mettendo a disposizione nuovi «panorami e angoletti per riposare». La costruzione di nuovi sentieri e di nuove fabbriche scopre di continuo un «nuovo mondo». La produzione e la ricezione di nuove opere d’arte paesaggistiche di grande o di piccolo formato vanno di pari passo: si spostano gruppi d’alberi e se ne ammira la nuova collocazione, nuove varietà di alberi vengono piantate, una nuova barca viene allestita e provata, i tre stagni vengono riuniti in un solo laghetto, e così via.

Nonostante la marcata cesura del romanzo, che, per la sua natura anti-idillica (guerra) e per la modifica di spazi interni (figura dell’architetto), perde a tratti il collegamento con l’esterno, i lavori alla tenuta proseguono, subendo persino un’intensificazione. Dal «nuovo centro», la nuova ala abitata da Charlotte, Ottilie e dal bambino, «tutte le bellezze del paesaggio, opera della natura e del tempo, risaltavano distintamente e colpivano la vista» . Da qui muovono passeggiate inattese e sempre c’è qualcosa di nuovo da fare: ripulire una sorgente, sgombrare una grotta, abbattere alcuni alberi. Quando si conserva per sé «il piacere del creare e del sistemare», progettare, eseguire e gestire si assimilano al ciclo della natura.

Gli episodi più importanti dell’azione del romanzo sono condizionati dal parco che gli stessi protagonisti erigono. E già stata ricordata la funzione di incipit della capanna di muschio. «Una strana commozione nell’animo» assale Charlotte in presenza del capitano, che le descrive le “nuove sistemazioni” e che «indirizza a suo piacimento l’imbarcazione»; poco dopo, quando la barca s’incaglia, Charlotte si trova abbracciata al capitano. La passeggiata di Ottilie e di Eduard al pittoresco mulino, la scena sotto i platani con i fuochi d’artificio, che vengono accesi solo per i due amanti, l’annegamento del bambino, tutto questo avviene all’esterno. Anche il funerale di Ottilie è un ultimo “cammino” attraverso la tenuta, il cui punto centrale diventa alla fine la cappella in cui i due amanti riposeranno.

Nel corso del romanzo, d’altra parte, il fat¬to che tutti i protagonisti siano collegati con l’ambiente che li circonda, il fatto che essi vivano “en plein air” e che spostino il centro delle loro attività dall’interno verso l’esterno si rivelerà problematico. Segno più evidente di questo disagio è il parco stesso. Si rivelerà alla fine un parco inattuale; un idillio che assume tratti imponenti e che viene sentimentalmente esplorato dai proprietari della tenuta e dai loro amici. Questo mondo aperto verso l’esterno in termini fisico-territoriali esclude da un punto di vista socio-politico gli altri (la popolazione del villaggio e gli artigiani sono ammessi qui, dove tutto è modellato su misura per gli happy few [«Non mi piace avere a che fare con i borghesi e i contadini»], soltanto come comparse.
La figura del mendicante segnala il punto sino a cui può spingersi il non abbellito e rimosso mondo esterno e il disturbo della quiete amena. La relazione con il mendicante, e in genere con gli estranei, tracciata della linea di confine viene regolata per mezzo del denaro: il mendicante, prima scacciato dal maldisposto Eduard, riceve una moneta d’oro dall’amante sensibile; gli abitanti ai due capi del villaggio ricevono una piccola somma di denaro.

Per erigere il parco e per finanziare i lavori deve essere venduta una fattoria: il godimento estetico della natura implica dunque la rimozione del lavoro, anzi dei lavoratori stessi. La smorfia beffarda del mendicante getta già la sua luce ambigua sulla tenuta di Eduard: non è soltanto il ghigno della morte, bensì il volto di una classe che nel parco seminerà violenza; è la smorfia della grande rivoluzione.

La rottura della diga segna un altro “problema” del parco-idillio. Anche qui non sono semplicemente le forze ctonie della natura a vanificare la festa messa in scena da Eduard. Nel nome di una ambigua operazione “archeologica” (gli stagni «tempo addietro formavano già un lago di montagna», osserva il capitano) alla natura viene fatta violenza, non diversamente da quanto accade nell’assai criticato giardino alla francese, in misura ancora maggiore e con conseguenze più pericolose. Entra in primo piano il prezzo ecologico delle trasformazioni e con esso tutte quelle dimensioni che, in una forma di rapporto con la natura che mira puramente all’estetico, non trovano adeguata considerazione. (nota : La prassi degli architetti di giardini che con i loro improvements intervengono in misura sempre più massiccia nella natura costituisce lo sfondo del drammatico episodio della diga, e non solo in Inghilterra, ma anche in Germania: a Gotha un vecchio stagno venne ampliato e trasformato, a Rheinsberg il lago di Grienick venne modificato con tutte le raffinatezze dell’arte dei giardini e posto al centro del parco, ed anche a Steinfurt e a Garzau vennero “abbelliti” gli stagni presenti.)


Nelle Affinità elettive diventa problematica pure la modifica del cimitero (inserita in un punto significativo del romanzo, vale a dire nel capitolo-cerniera tra la prima e la seconda parte). La smania d’innovazione dilaga anche sul camposanto per mano del dilettante architetto di paesaggi: «tutte le lapidi erano state spostate dalla loro sede» per stendere «in luogo di tumuli irregolari un bel tappeto».
L’anonimo e verdeggiante trifoglio prende ora posto, mentre i morti vengono tollerati, nell’ambiente estetizzato, solo per breve tempo: «Le nuove fosse sarebbero state scavate secondo un ordine stabilito a partire dal fondo, ma poi si sarebbe di nuovo livellato e seminato il terreno». Nella protesta di alcuni membri della comunità che lamentavano «venisse tolta l’indicazione del luogo dove riposavano i loro morti e che così ne restasse in qualche modo cancellata anche la memoria» e nella loro disapprovazione della nuova e pittoresca morte, resa ora graziosa, si manifesta l’opposizione di tradizione e innovazione, di vecchio e nuovo, di autentico e di estraneo.
Se a ciò si aggiunge il disagio del vecchio giardiniere, che disapprova «la spesa inutile e lo spreco» determinato dall’introduzione di «nuovi alberi ornamentali e di fiori venuti allora di moda» e dall’abbandono delle piante indigene, il parco, all’inizio lodato e recepito da tutte le figure del romanzo, anche da quelle periferiche, in termini entusiastici, si trasforma in un quadro più problematico.

La visita dell’inglese dà espressione in modo paradigmatico a questi problemi. In quanto esperto e rappresentante della nazione che ha prodotto, agli inizi del XVIII secolo, la `rivoluzione dei “giardini”, l’inglese visita la tenuta, e, come si può leggere, «grazie alle sue osservazioni il parco si accrebbe e si arricchì». Il visitatore sa in anticipo «quali risultati avrebbero dato le nuove piante che stavano crescendo. Non dimenticò nessun luogo dove fosse ancora possibile mettere in risalto o aggiungere qualcosa di bello. Qui indicò una sorgente che, una volta ripulita, prometteva di diventare l’ornamento di un intero boschetto, li fece notare una grotta che, sgomberata e allargata, avrebbe potuto consentire gradevoli soste».
Con questo inglese – palese allegoria di Goethe stesso, l’esperto che dalla sua posizione superiore getta uno sguardo sulla mania dei parchi (1’ “inglese” è anche il narratore della novella) – si posa per la prima volta sul lavoro nel frattempo compiuto uno sguardo estraneo. Sono proprio le sue osservazioni benevole e le sue azioni a smascherare i punti ciechi del progetto: da una parte infatti la rappresentazione figurativa delle «pittoresche vedute del parco» relativizza l’originale, lasciandoselo alle spalle.
Qui, «nell’isolamento», Charlotte e Ottilie in compagnia dei loro ospiti percorrono il mondo sfogliando la grossa cartella dell’inglese che ora accoglie e promette di riprodurre anche la copia del loro spazio vitale. L’inglese che si trova «ovunque a casa» viaggia di tenuta in tenuta, mentre il suo stesso parco e i suoi stessi giardini vengono goduti «da forestieri, curiosi, viaggiatori irrequieti» come egli stesso è.
Il legame tra proprietario (abitante e architetto del parco) ed il proprio oggetto estetico (il suo “objet du désir”) si è dunque incrinato. D’altra parte anche al proprio interno l’estetica del parco si scontra con chiari limiti: «Fece gli auguri agli abitanti per il tanto lavoro che ancora restava e li esortò a non avere fretta, ma a conservarsi anche per gli anni futuri il piacere del creare e del sistemare». Se quasi tutto è già stato rinnovato, come qui è avvenuto, l’esigenza di innovazione diventa alla fine impossibile, aporetica e rimangono soltanto piccoli “Nacharbeiten”, lavori di rifinitura, da dosare con sapienza. I nuovi punti panoramici, i punti di riposo, i sentieri, le panchine, e così via, si esauriscono anche in una tenuta così vasta; al posto del sorprendente subentra la ripetizione e la maniera.

Le Affinità elettive sono per molti aspetti un remake delle situazioni wertheriane. Rappresentano al contempo anche il remake di una tendenza che ha investito, a partire dagli anni ’60 del XVIII secolo, l’intera Germania, di un’epoca che ha visto trionfare il giardino inglese e che ha bollato per un certo tempo la moda del giardino francese come freddo fenomeno assolutistico e carcerario. Questo passaggio radicale dallo stile francese a quello inglese è un avvenimento di notevole portata storico-culturale, oggetto di innumerevoli dibattiti e teorie.

Non solo sorgono ovunque i nuovi parchi, ma fiorisce anche la letteratura dei giardini, che arriva a produrre nella sola Germania sino a cinquanta nuove pubblicazioni all’anno. La fuga di Werther nel paradisiaco giardino paesaggistico è espressione di questa moda sentimentale e lacrimevole. Goethe stesso, che ancora nel 1826 si definiva retrospettivamente il «Mosè» dell’arte del giardino paesaggistico, subì a partire dagli anni ’70 la forza di attrazione esercitata dalla moda dei parchi. Precoci visite a Wòrlitz, il primo parco inglese sul continente, la lettura della “Vita agreste” (Landleben) di Hirschfeld e lo studio delle riviste dedicate ai giardini ampliarono le conoscenze dello scrittore entusiasta, che già durante il suo primo anno a Weimar si era accinto a trasformare secondo i nuovi principi i 10.000 metri quadri del suo giardino.
Dopo il suicidio di Christel von Laßberg (con il Werther in tasca o sul cuore) – il servitore di Goethe aveva recuperato il cadavere della giovane donna – Goethe, profondamente colpito dall’evento, elabora il lutto costruendo un giardino, facendo erigere sulla sponda del fiume in memoria dell’infelice suicida una scala di roccia con un arco di roccia.
Alla von Stein scrive: «In basso stavano alcuni operai e io scoprii un posticino particolare dove il memoriale della povera Christel si ergerà ben appartato […] Ho […] scavato un bel po’ di roccia dalla quale si scorgono, nella più totale solitudine, i suoi ultimi percorsi e il luogo della sua morte». Più tardi Goethe contribuirà in misura essenziale alla trasformazione paesaggistica della valle dell’Ilm, vale a dire alla realizzazione del parco di Weimar, e continuerà a tracciare nuovi progetti di parchi.
Attorno al 1800 viene acquistato il fondo di Oberroßla e anche qui Goethe pratica per alcuni anni, sino a che le spese non diventeranno eccessive, la sua «Gartenspielerei». Già questo termine annuncia un’attitudine scettica in Goethe riguardo alla mania dei parchi, che si espliciterà nella parodia Trionfo della sensibilità, rappresentata per la prima volta – colmo dell’ironia – in occasione di una festa in giardino.

Se negli anni ’60 il cammino attraverso il parco di Wòrlitz poteva apparire al poeta olimpico come il « Vorbeischweben eines leichten Traumbildes», se qui e altrove egli vedeva rinascere i campi elisi, dopo il 1800, per citare le sue stesse parole (contenute in una lettera alla von Stein), egli si è «liberato dalla terra in senso economico ed estetico», osservazione che prefigura l’atteggiamento dell’inglese nelle Affinità elettive. Le esperienze personali di Goethe nella creazione di giardini e le osservazioni citate tratte dalle lettere e dalle opere letterarie non vanno interpretate in termini autobiografici; mostrano piuttosto l’importanza dell’autoriflessione del romanzo e quanto essa colpisca il punto centrale delle contraddizioni del romanzo e del momento storico, e specialmente delle contraddizioni del giardino inglese e della mania dei parchi che con esso sorge, contraddizioni che a loro volta consentono una profonda comprensione della situazione politica e culturale dell’epoca.


Le contraddizioni proprie della mania dei parchi avevano trovato espressione già nella Nouvelle Héloise di Rousseau, cui le Affinità elettive si riallacciano per la presenza di vari motivi che compaiono in entrambi i romanzi. Già il giardino di Julie, il suo “Elisée”, in cui Saint-Preux trascorre «deux heures auxquelles je ne préfère aucun temps de ma vie» è luogo di una critica molteplice: dapprima viene criticato lo stile signorile del giardino alla francese, che obbedisce a un rigido ordine geometrico tracciando linee diritte, e che crea tristi monumenti artificiali privi di vita. In luogo della promenade prescritta (Versailles), delle prospettive prefabbricate, del proiettarsi nella distanza, questo giardino consente, nonostante la sua limitatezza spaziale, una passeggiata nel vago, nell’aperto, nel sorprendente. Viene inoltre criticato, all’insegna della semplicità qui raggiunta, anche il parco inglese (Stowe) con le sue vedute prestabilite (e orientate verso opere d’arte), con i suoi innumerevoli oggetti pittoreschi e le sue rovine artificiali.
Lo stesso Elisio di Julie appare connotato dalla critica. La domanda, che resterà senza risposta, di Saint-Preux a Julie su quale significato possa dunque avere una natura artificiale-naturale in prossimità del bosco, cioè della natura naturale, smaschera il giardino (il bosco era un tempo il luogo degli amanti) come surrogato: surrogato proprio perché esso è stato allestito dopo la morte della madre di Julie come elaborazione del lutto di genere sentimentale-ameno; surrogato in quanto luogo della fantasticheria controllata e simbolo di un ordine matrimoniale-naturale; surrogato terapeutico infine, perché Saint-Preux deve qui imparare, sull’esempio della natura, la rinuncia. Nello smascheramento dei giardini come luoghi di proiezioni assolutistiche, sentimentali o private, il romanzo di Rousseau svela il loro carattere di apparenza di natura anche là dove viene simulata, come accade nel parco inglese, l’apertura e dove, apparentemente in tutta innocenza, si provvede a nutrire gli uccellini.

Nei decenni seguenti, il fallimento della vita nel parco si manifesterà in un esempio ancora più eclatante a Ermenonville. Il bizzarro marchese de Girardin, vittima dopo un viaggio in Italia e in Inghilterra della mania dei parchi, trasforma un terreno paludoso provvisto di giardino francese e di piantagioni di alberi da frutta in un’opera ammirata dall’Europa intera, seguendo alla lettera Rousseau.
Con l’ “Emile” di Rousseau come modello, le opere precedenti vengono democratizzate, i figli vengono educati secondo uno stile semplice e “naturale”, i villaggi che si trovano sulla tenuta devono partecipare alla riforma. Vengono abbattute mura, bonificate paludi, deviati corsi d’acqua e costruite cascate. Innumerevoli promenades attraversano l’enorme terreno, diviso in tre parti – Le petit parc- le grand parc – le Désert.

Numerose fabbriche, vale a dire opere architettoniche decorative, epigrafi, panchine, sentieri, giochi d’acqua, monumenti e isole, semantizzano l’imponente natura, creata una seconda volta. Mulini, capanne di muschio, stagni e barche, aree per i balli, edifici per le ore d’ozio, cimitero e villaggio, tutto ciò che si trova anche nelle Affinità elettive è presente in questo repertorio esemplare del nuovo linguaggio dell’arte dei giardini. Anche qui la vita stessa viene per così dire trasferita all’esterno, nelle passeggiate, nelle esplorazioni, nelle feste.

Ermenonville cresce e si trasforma al contempo in un luogo funereo. Nel parco paesaggistico la morte è un avvenimento reale, fa parte dello scenario melanconico-sublime. Due amici del marchese trovano la morte all’interno della tenuta. Due pittori, Mayer e Gandat, vi muoiono e vengono sepolti in monumenti che si riveleranno del tutto corrispondenti allo spirito del parco. Nel 1791 un giovane sconosciuto arriva ad Ermenonville per togliersi la vita. Vicino alla grotta delle ossa Girardin fa erigere per questo «nuovo Werther», come il marchese lo definisce, un “Tombeau de l’inconnu”.
La morte di Rousseau a Ermenonville, dopo solo sei settimane di felice soggiorno come ospite del marchese, rappresenta il “coronamento” della collezione di morti famosi. Il luogo della sepoltura, che viene celebrata a mezzanotte (è il 4 luglio 1778) sull’ “isola dei cigni” (più tardi “isola dei pioppi”) in una barca nera, diventerà un luogo di culto.

Il parco muore, avendo trovato il proprio centro nella tomba del famoso scrittore ginevrino (“l’isola dei morti” sarà da questo momento in poi la sua metonimia). La tenuta del marchese conoscerà una seconda e definitiva morte durante la rivoluzione. Per lungo tempo risparmiata dai disordini la tenuta subisce danni considerevoli nel 1794. Il proprietario abbandona per sempre la sua opera; dieci anni appena dopo essere stato completato, il parco di Ermenonville è una rovina. Con Ermenonville ‘defunge’ però assai più di un progetto bizzarro e utopico: l’apparenza della vita agreste felice e arcadica, l’illusione di una educazione estetica dell’uomo nell’incontro con la bellezza della natura, la speranza di sperimentare con successo un modello extraterritoriale, un idillio, di conferirgli durata e di vederlo imitato – tutto questo trova in Ermenonville una fine simbolica.

Con il progetto del parco delle Affinità elettive Goethe si riallaccia a questa tradizione, interrotta dalla morte, dai disordini sociali, dalla rivoluzione e dalla storia. In altre parole, Goethe prende di mira le implicazioni nascoste delle utopie paesaggistiche pre- e post-rivoluzionarie, il decadimento dei nuovi parchi alla moda, diventati «scenografie di rappresentazioni operistiche» (Jacobi), l’illusione della libertà propria di questi parchi e il prezzo delle illusioni di cui essi sono frutto.

Il romanzo di Goethe assume dunque, per quanto riguarda il paesaggio, grande importanza, perché in esso vengono smascherate tutte le illusioni di una prassi esistenziale estetica (mi sono permessa di sottolineare il concetto. n.d.c.).
La struttura sperimentale delle “Affinità elettive”, vale a dire l’orientarsi della vita verso seduzioni paesaggistiche, rappresenta una ‘lente’ straordinariamente precisa, in cui il culto del paesaggio viene messo sotto stretta osservazione. Il romanzo goetheano dispiega la costruzione di un paesaggio come decostruzione, demolizione di possibilità.

L’estetizzazione molteplice della vita (leggere, scrivere, disegnare, progettare, costruire), che ha il suo coronamento nelle costruzioni di architettura del paesaggio, viene smascherata nel suo carattere contraddittorio.
Le `uscite’ nella natura sono illusorie e forniscono in ultima analisi la ricerca di un’ambientazione festosa e il fondamento di proiezioni erotiche. La natura abbellita, dalla quale sono attratti i protagonisti, rappresenta il piano di proiezione e il palcoscenico, sperimentato “in situ”, di sogni e desideri, la sua bellezza è subordinata all’utilità erotica. Le affinità elettive smascherano inoltre l’intervento di abbellimento sulla natura come atto pericoloso: il confine tra trasformazione estetica e distruzione della natura è un confine fluido, difficile da tracciare. L’aspetto ecologico della modificazione della natura è collegato poi narrativamente con il punto di vista dell’autodistruzione: sarà infatti la natura modificata, che parte dalla capanna di muschio e arriva, passando per il padiglione, sino agli stagni, il luogo in cui verrà ambientata la morte del piccolo Otto.

Nella lente dell’azione narrativa si riflette il prezzo dell’idillio post-rivoluzionario che i protagonisti mettono in scena. Anche l’autarchia di una società separata, chiusa, che professa principi estetici è in sostanza illusione: la capanna di muschio, il castello, il padiglione e l’intera tenuta si rivelano infatti troppo stretti per permettere l’isolamento dal mondo esterno e rinviano pure ai costi e ai presupposti economici di un culto eccessivo del paesaggio.

In questa luce le Affinità elettive trattano essenzialmente della produzione e del consumo del paesaggio. La categoria estetica della novità, il fatto di vedersi trasportati per mezzo delle infinite modificazioni paesaggistiche «come in un altro e nuovo mondo», viene esplicitamente sottolineata. Nelle parole ironiche del capitano, che identificano la propensione alla novità come ricerca di «distrazione» e di «oggetti estranei» e nella proposta dell’inglese di differire quanto più a lungo possibile l’attività di innovazione, il romanzo rivela l’essenza del turismo estetico-pittoresco e della costruzione del paesaggio come cammino sentimentale di un soggetto che nel contatto con la natura non si sente mai appagato e che si realizza soltanto nel progetto successivo, ancora da realizzare (cfr. anche il mio vecchio post Il collezionista di fiori).

Così le Affinità elettive sono sicuramente da leggere come una critica al romanticismo (anche i romantici, proprio come i protagonisti del romanzo, non fanno che parlare di natura ritenendo di esserle molto vicini), come una critica all’assenza di limiti propria della natura fantastica dei romantici, che deve conquistare oggetti sempre nuovi e che rinvia ogni volta la soddisfazione dei desideri, come una critica all’ipersoggettivismo romantico e alla sua nostalgia di terre lontane – fattori tutti che conducono ad un pericoloso disconoscimento della natura stessa.

Nelle Affinità elettive non avviene, come in Senancour o in Chateaubriand, il `congedo’ dalla natura; tuttavia essa si allontana come forza incompresa dal soggetto, che non ha saputo conquistarla esteticamente. La lunga e pittoresca passeggiata, lettura possibile per il romanzo di Goethe, è fautrice di morte e mette fine soprattutto all’incontro estetico con la natura.
Goethe va così oltre la Nouvelle Héloise di Rousseau. Le Affinità elettive sono il superamento del romanzo di Rousseau come ripetizione, in quanto vengono ricordati motivi principali e secondari del sotto-testo del romanzo (un giardino curato da mani femminili, agricoltura e parco come elementi contrapposti, i pioppi lungo lo stagno, l’annegamento e così via); rappresentano inoltre il superamento della Nouvelle Héloise come sua negazione, perché con la morte dei due protagonisti viene troncata ogni prospettiva futura (la tenuta esemplare di Clarens si rivela nelle mani di Eduard economicamente ingestibile; l’idillio come forma di vita superata dalla storia viene smascherato – l’intero romanzo finisce nel `cimitero’, nel luogo di sepoltura del culto del paesaggio).

Le Affinità elettive sono infine il superamento di quanto le precede come trascendimento, in quanto la natura incontrollabile rientra per così dire nei propri diritti e la soggettivizzazione viene a decadere. La distanza tra io e natura si mostra anche in termini stilistici nelle descrizioni paesaggistiche: infatti, benché trattino dei soggetti che si spostano nel paesaggio, esse non celebrano più la fusione di io e natura, bensì frappongono tra questi due termini una istanza mediatrice (l’osservatore, il narratore), insomma parlano già il nuovo linguaggio della prosa postromantica, `realistica’ della seconda metà del secolo.